Михаил Левитин - Таиров

«Так ему и надо. Пустота порождает пустоту», — вполне мог бы сказать Мейерхольд, узнав об успехе.

Эксцентрика всегда была связана для него с идеологией, а тут полный нуль.

Тут бы еще вспомнить атмосферу за кулисами и вообще в театре, когда давались спектакли Лекока, как начинали двигаться по фойе билетеры, подтанцовывая на месте, как бы предчувствуя, что зритель останется доволен, как просыпается реквизитор у себя дома с фразой:

— Сегодня у нас Лекок. Наконец!

— Какой именно? — спрашивает жена, улыбаясь во сне. — Начало или продолжение?

Под началом она подразумевала «Жирофле», под продолжением — «День и ночь».

— Продолжение.

— А! Тогда возьмешь меня с собой?

Вот такие чудеса позволяла себе жизнь в театре, когда становится совсем невозможно дышать.

Прежде всего здесь было новое пространство оперетты, а скорее всего новое пространство Камерного, идущее от братьев Стенбергов, напоминающее Пассаж изнутри или не менее великолепное сооружение, дающее возможность верхнего света сквозь огромный застекленный плафон. Конечно же покатая площадка, возносящая действие к некой перспективе.

Вообще, свобода, полная свобода, не столь нужная Таирову раньше и вдруг понадобившаяся теперь, когда представления о городах стали меняться, урбанизм проникал в театральные декорации, театр как бы делал себе прививку большого спектакля, главного — изменение облика города, страны. Это очень странно, но, так или иначе, два восприятия смешиваются, большой круг жизни, как говорил Таиров, соединяется с малым, даже в оперетке. Все-таки Стенберги были художниками города, плакатистами, мыслящими совсем другим пространством. Театр был им тесен, как вскоре стал тесен и Таирову.

Он с охотой шел на предложения Стенбергов — изменить объем сцены в сторону объема города. Это была совсем другая образность. Делалась она несколькими линиями в макете, как бы разрывающими пространство, а потом при его удачной комбинации пересоздающими. Можно сказать, что это был стереоскопический плакат братьев Стенбергов на сцене Камерного театра. Таирова это забавляло. Он как бы возвращался к декоративности, оставаясь в объеме. Действие переносилось куда угодно — в цирк, на площадь, в мировое пространство. Стенберги умели видеть вообще и в то же время конкретно. Это были люди наполненного плотью жизни чертежа. Они жили в современности и силой тащили туда Таирова, жившего всегда в одном и том же пространстве, пространстве Камерного театра.

Художники нужны были, чтобы открыть еще одну дверь — в поэзию, в современность. Стенберги, урбанисты по существу, от пупка, братья в рабочих комбинезонах, очень совпадали со временем, увлеченные Камерным театром абсолютно по-своему, освобождая его от эстетства.

Это как ловко и незаметно переодеть старомодного джентльмена в униформу.

«День и ночь» только казался буржуазным, на самом деле, здесь, как и в провалившемся «Кукироле», всё было по-новому. Много света, много свободы, подготовка к полету и, наконец, сам полет, когда актрисы начинают парить над сценой, держась только за шесты. Оперетта в исполнении Таирова не только была смыслово облегчена, она становилась невесомой. Все это было в таланте самого Ярона, и всё это оставалось недоступным ему как режиссеру.

Таирову же этот переход от земного притяжения к невесомости, от трагедии к оперетте давался необыкновенно легко.

Впрочем, можно ли писать о Лекоке как об оперетте? Таировское определение «эксцентриада» кажется правильней. Смесь ревю и оперетты с элементами клоунады, такое театральное эсперанто.

Старые коммунисты отдыхали на спектакле всей душой. Возможно, даже «Оптимистическая трагедия» через несколько лет не принесет столько друзей Камерному, как идеологически скромный спектакль Лекока. Члены правительства приходили с семьями — Каганович, Молотов, Андреев. Ми-хайл Кольцов писал в «Правде»: «Последняя постановка Таирова „День и ночь“ может послужить оперетте удостоверением на театральное равноправие в СССР…»

Таиров не ошибся, ему бы призадуматься и отказаться на время от серьезных жанров, но он стоял на своем и тут же поставил для Алисы «Антигону» Газенклевера. Он оказался на удивление легковерным, ему казалось — всё пронесло, признание будет длиться вечно. Теперь он хотел, как сам говорил, реабилитировать трагедию, убедить некоторых товарищей, что она не может быть скучна, что хор на сцене, народ, масса до сих пор примитивно толкуются во многих театрах, что масса существует для того, чтобы стократ поднять эмоцию героини до небывалых высот.

Он ставил «Антигону» для Алисы, как всегда, крепко обосновав свой выбор не только эстетически, но и очень грамотно социально, как желание показать попытку малых народов освободиться от колониального гнета, он так много и учено писал об этом, так убеждал, что сама Антигона начала представляться какой-то уже совсем доэллинской трагедией, дышащей на ладан, хотя это был вполне привычный для Камерного спектакль в уже знакомых приемах трагедии с Алисой, закованной в цепи.

Таиров спешил прикрыться опереткой, чтобы удовлетворить свой и Коонен аппетит по большим трагическим спектаклям.

Это был странный спектакль, какой-то неправдоподобно древний после ослепительного Лекока. Совсем неудивительно, что Стенберги не потребовались, а гору камней на сцене, то бишь ступеней, водрузил в этот раз эпизодический для Камерного художник Наумов.

Актеры ненавидели «Антигону».

— Снова корячиться под Коонен, — говорили они.

Это значит — взывать к ней, стоящей на самой верхней ступеньке, откуда-то снизу. Актеры вообще не любят быть «массой».

Наверное, и здесь Таиров выполнял какую-то свою задачу, главная из которых — роль для Алисы. Но, на самом деле, начинало казаться, что, работая вдохновенно и бурно, он нет-нет да и впадает в летаргический сон своей режиссерской последовательности, чередуя трагедию и арлекинаду.

Что могло его пробудить от этого заблуждения цели? Что могло заставить изменить чистоте жанров, самому себе?

Только пролетарская революция.

К десятилетию Октября он начал репетировать пьесу Михаила Левидова «Заговор равных».

А в июне сгорела сцена. Именно так — пожар в пустом театре начался во чреве сцены, и она сгорела.

Всё — порталы, крыша, планшет, колосники, копоть не только на стенах партера — в бельэтаже.

Они были с Алисой во Внукове, в своей «коробчонке», так назывался ими бревенчатый домик в одну комнату, стоящий среди тогда уже начавших строиться писательских дач. И, пока он ехал, энергия, обычно возникавшая в экстремальных ситуациях, покидала его, оставалась какая-то безнадежная тоска — о чем она хотела предупредить его, сгорая, вообще, к чему вся эта беда? Всё складывалось достаточно удачно. Лучше бы я сгорел в огне вместе с ней, по какому праву я мог оставаться в безопасности?