Валерий Гаркалин - Катенька

Меня вообще крайне удивляет сегодняшняя журналистика, посвящённая проблемам театра. Назвать её критикой, а тем более театроведением язык не поворачивается. Естественно, это относится не ко всем пишущим о театре, существуют вполне квалифицированные люди, однако общий уровень писания снизился несказанно. Не стану останавливаться на том, с чем это связано, но читать большинство опусов, именующихся рецензиями, не представляется возможным. Их авторы не очень отдают себе отчёт в чём, собственно говоря, состоит предмет их писаний. Они настолько откровенно не любят театральное искусство, их настолько не заботит то, о чём они пишут, что трудно ожидать иного результата. К тому же в большинстве своём они крайне необразованны, что очень заметно по их «размышлениям».

Это особенно странно, ибо сам театр, на мой непросвещённый вкус, находится скорее на подъёме, чем наоборот. Обычно все элементы, составляющие театральный процесс в стране, плотно взаимосвязаны и подъём одного из них катализирует аналогичное поведение и других элементов. Понятно, что сама театральная критика, будучи по своей природе вторичной, не может стать лидером всего процесса в целом, но хотя бы соответствовать описываемым явлениям. Она должна, помогая творцам понимать, на каком свете они находятся. Это не значит, что всё и всех надо повсеместно хвалить, но по крайне мере понимать, что и куда движется и какое место занимает, на мой взгляд, полезно.

Театральное искусство мимолётно, оно не остаётся на плёнке, либо бумаге, а даже снятые телевидением спектакли очень отличаются от того, что зритель видит в зале. Практически всё, что мы знаем о театре прошлого, это ощущения современников в их воспоминаниях и тогдашних критиков, копавшихся в смыслах и методах. Поэтому не исключено, что многое, увиденное их глазами, мы сегодня воспринимаем не совсем точно. Магистральные же пути, вероятней всего, критики, по-тогдашнему — рецензенты, определяли точно. Это и позволяет нам ощущать непрерывность театрального процесса, понимать, откуда что берётся и куда катится. И даже некоторую возможность просчитать, какие пути являются тупиковыми и не стоит тратить особо много сил на их повторное прохождение. Лучше использовать эти силы как-то иначе. По материалам же сегодняшних «театральных писателей» наши потомки никакой картины составить не смогут. Вернее, составят нечто, столь далёкое от реальности, что даже обсуждать возникающую картину не представляется разумным. Потомки немало узнают о театрах, давно вышедших в тираж, которые даже мы, современники, забыли при их жизни, но не узнают о коллективах, представляющих собой огромный мир, новый, оригинальный, нащупывающий тропы в будущее сценического искусства, о которых критики и не заикаются. Понятно, что когда эти коллективы станут всенародно знаменитыми, между критиками начнётся соревнование, кто громче пропоёт им осанну, но основное время их активного функционирования так и останется не описанным и не будет подвергнуто тщательному анализу. Ну да ладно, не мне их судить.

Со спектаклем же «Всё, всё… Всё» связана ещё одна, на сей раз забавная история. Таня Васильева совсем не ориентируется на сцене в темноте. Наш же спектакль начинался в кромешной тьме. Моей задачей было вывести её на авансцену, посадить на стул, стоящий там, вернуться на своё место за кулисами и взять зонтик, с которым я появлялся в первой сцене. Я много лет предельно скрупулёзно выполнял эти свои обязанности. Однажды мы играли спектакль в помещении Театра на Таганке, где выступали довольно регулярно. Я предположил, что эту площадку Таня хорошо знает, поэтому проблем не будет. Вывел её из-за кулис, направил к стулу, но не довёл до места, не посадил, а вернулся к себе за кулисы и стал прислушиваться. На сцене — полная тишина. Никто не садится на стул. И вдруг… дикий грохот. Я в доли секунды понял, что произошло, в два прыжка в полной темноте перепрыгнул сцену и начал искать «бездыханное» тело народной артистки в зрительном зале. Оказалось, Таня ухитрилась пройти мимо стула и на полном ходу свалиться на руки двум господам, занимавшим места в первом ряду. Я нашёл её руку, втащил обратно на сцену, усадил на стул и успел вернуться за кулисы ровно в тот миг, когда зажёгся свет. На Тане не было ни царапины, а два господина, потеряв дар речи и способность двигаться, смотрели весь первый акт не шелохнувшись. Мы еле доиграли его до конца. Больше я никогда не доверял Татьяне Васильевой искать свой стул.

В следующем 1998 году мы выпустили несколько премьер. Одна из них оказалась знаковой. Речь идёт о спектакле по пьесе замечательного драматурга, а теперь ещё и моего близкого товарища Петра Гладилина «Ботинки на толстой подошве». Поставил его Роман Козак в рамках всё того же театрального агентства «Арт-Партнёр XXI век». Мне там досталась роль Калошницы, а партнёром стал мой любимый друг Александр Феклистов. Спектакль шёл более десяти лет, что само по себе для антрепризы результат поразительный, и мог бы идти до сих пор. А его «знаковостью» для меня стало то, что именно во время этого спектакля у меня случился первый инфаркт. Возможно, только благодаря Сашиной расторопности я до сих пор жив и могу писать эту книгу. Но об этом я расскажу чуть позже.

1999 год ознаменовался новым проектом, где была задействована почти вся наша компания. Мы поставили пьесу израильского драматурга Йосефа Бар-Йосефа «Золото». Мне досталась роль Аарона, а мою идише-маму играла Таня Васильева. Спектакль был решён как единое музыкально-драматическое действо. В нём наравне с нами работал прекрасный коллектив, ныне называющийся «Арт-группа Хор Турецкого», а тогда ещё это был Московский камерный еврейский хор. Режиссёром стал Роман Козак, а происходило всё по инициативе продюсерского центра «Аметист». К сожалению, мы довольно быстро вынуждены были разделиться с музыкантами Михаила Турецкого: российские регионы не могли оплачивать стоимость проекта. Прекрасное исполнение музыки хором начало звучать в записи. Сам же спектакль прожил много лет.

На этом примере мне хотелось бы ещё раз отметить, что именно в свободных проектах, лишённых государственного финансирования, искались новые зрелищные формы, актуальные, интересные и принимаемые зрителями. Именно в антрепризе режиссёры и актёры оттачивали своё мастерство, играя и ставя то, что им интересно и нравится, а не потому, что так сложилось по чьей-то воле распределение ролей. Если же материал нравится артистам и создателям спектакля, шансы на то, что он окажется близок и зрителям неимоверно возрастают.

Это такие своеобразные сообщающиеся сосуды — зрители и творцы, творцы и зрители. Они должны соответствовать друг другу, иначе театр почему-то не получается. Это совсем не значит, что все достойные сценические творения всегда адекватно принимаются зрителями. Не все и не всегда. Такого не может, да и не должно быть. Люди разные, их интересы, вкусы, пристрастия очень часто не совпадают. И тогда, хоть это порой бывает крайне огорчительно, спектакль надо снимать и искать иной материал, дабы достучаться до публики. Никакой иной дороги пока не придумано. Самое же бессмысленное, что можно делать в таком случае, это стенать о том, что народ нас не понимает, не дорос до нашего искусства. Спектакль не книга и не картина, которая может пролежать сто лет, а затем наконец-то будет принята читателями и зрителями. Он может существовать только в живой связи со зрительным залом. Другой формы его существование за тысячелетия развития театра не возникло.