Наталья Крымова - Владимир Яхонтов

Оба поняли: «Это надо взять с собой и носить в себе». Но «в себе» носила и обдумывала тихая Лиля, а Яхонтов без умолку читал. Они ходили по Москве голодные, ели случайно добытые антоновские яблоки, и на всю жизнь запомнилось, как Яхонтов «вгрызается в них белыми зубами, ест и читает»:

Так, на улицах Москвы начался и уже не остановился поток этого исполнения. Сначала это было услышанное в Политехническом: «Левый марш», «Необычайное приключение», «Хорошее отношение к лошадям». Потом раннее — «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник», «Люблю». Попова вспоминает, как в 1922 году, в той же знаменитой квартире на Полуэктовой, Яхонтов ночью читал «Флейту-позвоночник». Участники «Снегурочки» слушали завороженные. «„Надо подсветить“, — сказал Владимирский — и тихо внес лампу-луч. Подсветил. Стало как в театре». Поэма игралась как трагический монолог, и актер негласно просил понимать это как театр. Присутствующие так его и поняли.

С момента первой встречи с Маяковским содержание его поэзии стало содержанием творческой жизни Яхонтова, во всяком случае, значительной ее части. А личность поэта дала богатую пищу для размышлений в области того, что потом было названо «театром одного актера».

Маяковского слушали по разному и по-разному на него смотрели. Писали записки, задирали. Пробовали оборвать репликами. Иногда это было похоже на толпу перед клеткой, где лев. Чтобы такое показалось невероятным, должно было пройти полвека. Для Яхонтова невозможной фамильярностью было послать поэту записку, но он испытывал неизъяснимое наслаждение, наблюдая, как Маяковский, сняв пиджак, деловито перебирает эти записки, извлекает из них для ответа самую важную для себя или самую глупую и тут же отвечает — резко, остроумно, артистично, — так, что анонимный оппонент багровеет в зале.

Это был своего рода театр, вот что понял Яхонтов. Попова раздумывала о «живописи словом», а Яхонтов видел перед собой невероятный тип поэта-актера, нуждающегося в зрительном зале так же, как в печатной публикации, поэта, чье слово звучит со сцены с десятикратной силой, поддерживаемое живой интонацией, жестом, пластикой, то есть личным, авторским существованием в слове, как бы творением этого слова на глазах у публики.

Когда-то, глядя на игру Вахтангова, Яхонтов отметил очень близкий себе «стиль поведения под лучом» — отчетливый, чистый, скульптурный. Теперь он наблюдал другой театр: человек не нуждался ни в каком «луче» — был бы помост, чтобы всем было видно, и какие-то мелочи, нужные по ходу дела — стол, стул, графин с водой. Особый стиль работы на сцене. Очень современный, сегодняшний. Главная сила — поэзия, но она не только в стихах. Поэзия в том, как этот человек стоит, ходит по сцене, подымает руку над залом, сжимает ее в кулак. Поэзия в лице, в том, как выражение деловой собранности мгновенно сменяется нежностью. Эта секундная нежность обдает теплом и тут же исчезает, прячется внутрь — ждешь, ждешь и можешь не дождаться второго такого мгновения. Поэзия в том, как человек говорит со сцены. Еще не начал читать, просто что-то сказал. И — все прислушались. «Он рождал слова, как первый человек, когда в самый первый раз называл по имени вещи. Такая новизна была в его интонации…» — писала Ольга Форш о разговаривающем Маяковском. Он ритмически строил свою речь так, что простые, обиходные слова выстраивались, как на торжественном параде.

Яхонтов учился у Маяковского стоять на сцене и говорить со сцены. Обладая способностью получать образование в самых непредвиденных условиях, он великолепно использовал галерку Политехнического. Другие восторгались, спорили, шумели. Этот — учился. Спустя годы, с полным основанием он написал в своей книге, что считает себя негласным учеником Маяковского.

Маяковский читал и новые стихи и давно написанное. Нельзя было не заметить, как тщательно он обрабатывал детали исполнения. И все же казалось, что вместе с перемежающими стихи комментариями и разнообразием контактов с залом — все это является импровизацией. В общем так оно и было. Улавливая оттенки реакций зала, соотнося их с собственным настроением и с тем, что в театре называется «сверхзадачей», поэт публично творил, и в этом состоянии был абсолютно естествен.

Он называл это работой и гордился «выработкой»: «За один день читал… от гудка до гудка, в обеденный перерыв, прямо с токарного станка, на заводе Шмидта; от пяти до семи — красноармейцам и матросам… от девяти до часу — в университете — это Баку». Он знал и полупустые залы и то, что на второй день они наверняка будут переполненными. Он выработал в себе равнодушие к «битым сливкам города», которые покидают вечер задолго до конца, «чтобы не обмякали их ботинки и шубы», и знал, что неминуемо будут гореть вечера, «рассчитанные на парурублевые билеты», при том что барьеры будут поломаны и стекла выбиты — «это идут по два, по три на каждый входной или галерочный билет». Он знал, что «настоящая аудитория и настоящее чтение начинается только на другой день».

И Яхонтов со временем все это узнал. Когда началась война, он тоже выступал «от гудка до гудка» на заводах Урала, в Челябинске и Магнитогорске, иногда по пять-шесть раз в сутки, в обеденные перерывы и короткие передышки ночных смен. Все это были уроки Маяковского (слово «традиции» не из багажа Маяковского, не в его духе, лучше — уроки). Неизвестен другой случай, когда актер столь последовательно и умно учился бы у поэта. Яхонтов брал у Маяковского уроки ораторского искусства, которые нигде в другом месте и не мог взять, хотя начало 20-х годов было временем щедрым на этот счет. Перед ним был не просто оратор, и не только поэт, но поэт-оратор и актер-оратор, высокий образец поэтического ораторского искусства.

Маяковского, вероятно, не слишком занимала мысль о каких-то возможных его учениках, но нельзя сказать, что он давал свои уроки, нимало о том не заботясь. Напротив, кажется, он весьма заботился, чтобы способные понять поняли верно все, до деталей. Он знал, что можно выносить с собой на сцену (какие слова, жесты, мысли), а что категорически следует оставлять за порогом, как непригодное для искусства. Какая мера простоты сценична и почему эту меру нельзя нарушать. Какому контакту публика радуется (даже сопротивляясь смыслу речи), а какой «контакт» ту же публику отталкивает. В чем отличие доверия от фамильярности. Когда и как от простого разговора можно перейти к публицистике; где остановить высокую ноту; как «заземлить» интонацию. И т. д. и т. п.

Не многие театральные критики, писавшие о публицистических работах Яхонтова, смогли догадаться, где, в чем важнейший первоисточник такого рода актерского мастерства. На старую «резонерскую» школу это не было похоже, на декламацию, вошедшую в моду еще в 10-х годах и несколько преобразованную на революционный лад в 20-х годах, — тоже.