Наталья Крымова - Владимир Яхонтов

Есть ли у него, при всем тематическом разнообразии, какая-то одна, излюбленная тема?

— Есть… Мне интересно показать героя и общество, его окружающее… Но я нахожусь в несколько особом положении. Актер обычно играет одну роль, с него эту роль и спрашивают, а я несу на своих плечах несколько образов.

Тема „герой и общество, его окружающее“ встала с первых же самостоятельных работ.

Где он находит указания, как это играть?

— В мире великих писателей я всегда вижу великих режиссеров. Например, у Достоевского, Толстого, Гоголя — они все так ставят, что там почти нечего делать. Мизансцены уже все даны. Там все написано, как надо играть. Самым подробнейшим образом написано, что и как надо сделать…

А как он отыскивает стилистические особенности, присущие данному автору?

— Они не видны невооруженным глазом, их надо уметь видеть.

Где, в чем он ищет ритм, ритмическое начало?

— Оно есть у автора. Оно уже заложено.

Не зря Яхонтова кто-то назвал идеальным читателем. Для примера он играет из „Шинели“ и продолжает:

— Вы видите, что прозы для нас не существует. Та школа, которая нам известна (имеется в виду школа „актерского“ чтения. — Н. К.), ужасно много врет, потому что она небрежничает с текстом. С ее точки зрения надо будет сказать так (читает текст). А для нашего уха — это вранье и фальшь. Это простота, которая хуже воровства, потому что это и простота и воровство в одно и то же время. Они воруют текст, воруют слова, воруют мелодию, воруют ритм. Обворовывают автора, как хотят…

В „Петербурге“ свободно монтировались и сокращались тексты Пушкина, Гоголя, Достоевского, но не было „украдено“ ни одного из произносимых слов. Более того, актер верил, что даже зрителю, знающему и Пушкина и Гоголя наизусть, можно открыть многие удивительные слова в классической литературе. Например: спеша по морозу в свой департамент, Акакий Акакиевич торопится перебежать не просто пять-шесть улиц, а „законное пространство“. Кто помнит этот гоголевский эпитет, мимоходом употребленный? Яхонтов тоже произносил его на ходу, включая в ритм „пробега“, но успевал выделить великолепный эпитет, ибо тут в слове — социальный образ.

Чтобы заметить в рассказе о Башмачкине эти слова и передать именно в них нищенскую ограниченность отведенного человеку жизненного пространства, нужно, чтобы художником руководило не просто внимание к слову, но нечто большее.

Назовем это так: дар глубокого сочувствия. В человеческом характере Яхонтова было многое — и доброта, и эгоизм, и щедрость, и жестокость. Но как только дело касалось творчества, дар сердечного сочувствия вступал в силу. Сочувствия — не жалости, но сопереживания, приятия на себя чужой судьбы, чужой беды. Речь идет не о черте человеческого характера, но о свойстве характера художника. В теме „герой и общество“ это и было подоплекой — боль за человека.

„Я должен переболеть всеми персонажами“, — сказал он в том же разговоре.

Что он называет словом „переболеть“?

— Почувствовать, что это за муки…

Но ведь принято считать, что Яхонтов не „переживает“, он ведь принадлежит к школе, где „показывают“, „представляют“?

Актера злят эти набившие оскомину формулировки, он упрямо настаивает на своем:

— Нужно верить… Вот я верю, что я — Башмачкин, что я — портной.

Но ведь вовсе не обязательно испытывать чувства этих героев?

— Нет, обязательно. Я испытываю страх, волнение, горечь, тревогу…

Он соглашается, что „всякое искусство условно“, что на эстраде веришь только „до некоторой степени“, но вновь и вновь уверяет, что ему обязательно надо пропустить через себя чувства своих героев, а это такое же болезненное дело, как пропустить через себя электрический ток.

Он уже подводил итоги своей жизни в искусстве, говоря все это.

Резкий трагический монтаж „Петербурга“ в 1927 году озадачил многих. К яхонтовскому искусству не так просто оказалось подобрать ключ. „А не лучше ли прочитать „Медного всадника“ целиком?“ — это была деликатная постановка вопроса. С годами, увы, она делалась все более категоричной. В 1927 году о „Петербурге“ в ленинградской печати был устроен диспут. Диспут — значит спор, столкновение разных мнений, и среди них не столь досадно было читать, например, следующее: „Задача здесь поставлена чисто формальная: построить на произвольном монтаже кусков классических произведений, объединенных не общей идеей, а лишь общим настроением, и на обыгрывании произвольно же выбранных вещей ряда абстрактных образов“. „Петербург“… не более как лабораторный опыт, доступный узкому кругу театроведов, эксперимент формального порядка… В итоге голое демонстрирование блестящего актерского мастерства и достижений чисто формального порядка».

«Узкий круг театроведов» тогда действительно существовал, как существует во все театральные времена. Как раз в нем-то и возникали раздражающие художника кулуарно-профессиональные толки об «экспериментах формального порядка» и т. п. Но в том же кругу у Яхонтова были и горячие защитники. А помимо круга профессионалов уже росла огромная аудитория — в Москве, в Ленинграде, по всей стране — тысячные толпы студентов, восторженная, преданная галерка, жадные глаза слушающих в Комаудитории МГУ, в Бетховенском зале, в Ленинградской филармонии, в учреждениях, институтах, на рабфаках. Этот широкий круг жадно тянулся к классике и, кажется, легко понимал самое сложное.

Справедливости ради надо сказать, что не только о Яхонтове театральные рецензенты тех лет судили поверхностно и резко. На наш сегодняшний взгляд, — сколько нелепостей написано о Станиславском и о Мейерхольде. А уж если так попадало великим, то какому-то Яхонтову, встрявшему своими спектаклями где-то между ними, оставалось только прикрываться: удары сыпались и слева и справа.

Разумеется, в критическом хоре 20-х годов звучали голоса и разумные и серьезные. Статьи А. Гвоздева, С. Дрейдена, Б. Бродянского не потеряли своего значения и по сей день. П. Марков в 70-х годах, подготавливая четырехтомник своих сочинений, мог спокойно поместить туда рецензию о «Петербурге», напечатанную в газете «Правда» 3 марта 1927 года. Кстати, о «Ленине» и о «Пушкине» в «Правде» писал тоже П. Марков. Понятно, насколько важны были эти отзывы Яхонтову, Поповой, Владимирскому.

«Вслед за ясной чистотой, и эпическим величием „Ленина“, вслед за мучительной взволнованностью „Пушкина“ Яхонтов подошел к „Петербургу“», — писал Марков. Критик указал главную «зависимость» этого актера — от литературы — и особенную самостоятельность актерской природы. «…„Петербург“ вырастает не из описаний и пейзажей, а через некоторый обобщенный образ, который капризно создан Яхонтовым из разнородных героев наших классиков. Акакий Акакиевич, Евгений, герои „Белых ночей“ слились для Яхонтова в единый мучительный и жалящий облик „бедного человека“. Новый яхонтовский герой оглушен и оскорблен жизнью. Тяжкая власть жестокого города возникает из лирически-болезненных переживаний этого обитателя Петербурга… Хотя порою формальные задачи влекут Яхонтова к напрасным чрезмерным ухищрениям, — выполнение замысла в целом оставляет острое и сильное впечатление: „бедный человек“ глядит со сцены во время игры-чтения Яхонтова».