Елена Полякова - Станиславский

Как всегда, как в работе над Штокманом и Вершининым, Станиславский искал реальных, живущих рядом людей, которые объяснили бы ему характер героя, помогли найти его внешние черты. Для Ракитина он находит такой прототип; это Алексей Александрович Стахович, с 1907 года — артист Художественного театра, а до того — кавалергард, адъютант московского генерал-губернатора, великого князя, убитого бомбой на московской улице. Пайщик Художественного театра, ведущий «ракитинскую» комфортабельную жизнь в тульском имении. Самоотверженно преданный театру, влюбленный в Станиславского, которого считает одним из гениев человечества. Много помогающий ему в административных делах, пускающий в ход все свои связи, когда кто-либо становится нужным театру.

Письма их друг другу доверительны и подробны. Стахович — мастер эпистолярного стиля, Стахович — мастер светского разговора, «causerie» — легкой болтовни, которую воспроизводит Станиславский в репликах своего Ракитина.

Черты реального человека трансформируются в образе человека сороковых годов — одном из тончайших созданий актера Станиславского в одном из тончайших спектаклей режиссера Станиславского. Тех спектаклей, в которых гармонично сочетается разработка традиций реалистического театра и пути будущего реалистического театра.

«Эпический покой дворянства» — так обозначил Станиславский общее настроение «Месяца в деревне» в 1909 году. «Эпическое спокойствие» — так обозначил Немирович-Данченко общее настроение спектакля «На всякого мудреца довольно простоты», показанного в 1910 году.

Станиславский играет в пьесе Островского человека, в котором «эпическое спокойствие» и «наивность» нашли крайнее, законченное выражение. Персонаж его, «очень важный господин», кажется даже не реальным человеком, но олицетворением московской старины, московского дворянства, которое жило слухами, сплетнями, и главное — уверенностью в полной незыблемости и необходимости своего существования. Тема Ракитина, «совестливого» утонченного дворянина, продолжалась в этом образе «очень важного господина» — генерала Крутицкого — в ином ключе, в тональности не психологической, утонченной комедии, а почти гротесковой, заостренной, театрализованной до предела. Для парика и бакенбард Крутицкого гримеры подобрали даже не волосы — сухие водоросли, жестким ореолом окружившие череп старца, не имеющего возраста, словно он жил на свете несколько столетий. Видел все, все пережил и не запомнил из пережитого ровно ничего, кроме сознания важности собственной персоны. Критик говорит: «Это как бы символ всех пережитков прошлого в настоящем, образ вполне реальный, но представляющий собою огромный художественный синтез».

Станиславский рассказывает, что образ Крутицкого «пошел», ожил у него, когда в тихом московском дворе он увидел старый дом, а в окне его — старика, который что-то усердно писал. Естественным было бы прямое впечатление, связь пишущего старика с генералом, пишущим свои прожекты. Но образ Станиславского пошел не только от человека, но от самого заросшего мохом флигеля; его Крутицкий также зарос мохом (водорослями), никому не нужен, а между тем продолжает жить и вершить чужие жизни — образ огромного обобщения и совершенной театральной формы.

Наивность его героя также была беспредельна. В нем сочетались древность и абсолютная детскость, которая то ли сохранилась с нежного возраста, то ли к ней вернулся старец, который, как говорится в просторечии, «выжил из ума». Исполнитель нашел сочетание военной выправки, подтянутости генерала в белоснежном кителе, в кабинете которого все блестит, вылощенное денщиками, — и младенческих его занятий. На людях он сидит монументально за столом, водит гусиным пером по бумаге, а в отсутствие людей, отложив гусиное перо, играет марш на губах, смотрит на рыбок в аквариуме через «подзорную трубку», собственноручно свернутую из бумаги, наконец, крутит модную дверную ручку, оттопырив губы, не сводя с ручки круглых глупых глаз. Так идет Станиславский к «оправданному гротеску», так раскрывает он полное несоответствие своего героя месту, которое тот занимает в обществе: ведь Крутицкий Художественного театра, в полном согласии с ремаркой Островского, «очень важный господин», один из столпов московского общества.

Исторический спектакль, в котором подчеркнута верность шестидесятым годам прошлого века, оказывается современнейшим спектаклем и в годы Государственной думы, бесконечных дебатов буржуазных партий, обширных прожектов думских деятелей, которые, как Крутицкий, уверены в необходимости своего существования и своих прожектов и, как Крутицкий, не видят естественного, неумолимого движения жизни.

Эта роль входит в репертуар Станиславского на долгие годы. И в работе над ней он открывает все новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актерского искусства.

Иногда он только догадывается об их существовании, а открывает и формулирует эти закономерности позднее. Сначала заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое — «сквозное действие». Входят в обиход театра «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания». Первооткрыватель увлечен этими понятиями, действиями, которые стоят за ними, а вовсе не самими терминами, — термины для Станиславского достаточно условны, он всегда ощущает их как не очень точное обозначение элементов живого процесса.

Смеется над собой в письме: «Помните, в прошлом году я говорил Вам о творческой сосредоточенности, о круге внимания? Я так развил в себе этот круг внимания, что хожу с ним денно и нощно. Чуть под электричку не попал… В нашем кабаре, где в антракте читают шутовские телеграммы, недавно было получено следующее известие: „Станиславский замкнулся в круг. Пришлите скорее Кирилина (театральный слесарь), чтобы разомкнуть. Лилина“».

В годы Общества искусства и литературы, испытав радость расширения действия спектакля, включения его в реальность жизни, Станиславский пробовал этот метод на комедии, на трагедии, на современной драме, считая его универсальным, открывающим секреты драматургии всех эпох. Так и сейчас он обращен к своей «системе» работы над ролью, считая ее универсальной, необходимой для любой роли, для любого спектакля, кто бы его ни ставил, — Немирович-Данченко, или сам Станиславский, или Крэг. Будущий спектакль Крэга ом тоже считает великолепным плацдармом для испытания «системы». Но испытания эти растягиваются на годы.

Летом 1910 года, когда семья Алексеевых живет на Кавказе, сначала заболевает Игорь. «Весь мой отдых ушел на докторов и на мелкие домашние заботы», — пишет Константин Сергеевич в Москву в конце июля. Через несколько дней Сулержицкий посылает жене телеграмму, естественно, встревожившую ее: «Экономь деньги я кажется ушел из театра»; затем к Горькому на Капри идет длинное письмо Сулержицкого: