Елена Полякова - Станиславский

О дуэте Станиславского — Абрезкова и Лилиной — Карениной критики говорят как о дуэте совершенном, они играют в одном ключе, в одной истинно толстовской тональности полного, многомерного психологического раскрытия образов и социального раскрытия образов истинно светского господина и истинно светской дамы, порядочность которых непременно сопряжена с ограниченностью.

В этом спектакле Станиславскому прежде всего интересно заниматься с другими исполнителями. Заниматься по той «системе», которую он ищет и проверяет на себе самом, на актерах всех поколений. В уроки часто превращаются не только репетиции — школьные экзамены, встречи с актерами, вплоть до случайных уличных встреч.

Он увлеченно делает с актерами упражнения на внимание, на сосредоточенность, на общение, а когда актеры переходят к ролям, к диалогам, из репетиционного фойе попадают на сцену, — внимание рассеивается, условия общения меняются, почти неизбежно возникает тяготение к «представлению», к использованию уже найденных приемов, и снова приходится возвращаться к первичным элементам реального человеческого самочувствия.

Из многих «давно известных истин» Станиславский особенно помнит ту, что открыл он для себя на тихом финском курорте: сценическое самочувствие, самочувствие человека, который на подмостках должен передавать чужие чувства, — противоестественно по природе своей. Только самые большие актеры умеют его преображать, умеют действовать на сцене так просто, целесообразно, уверенно, что у них самих и у зрителей исчезает ощущение неестественности, позерства. Тогда сцену и зал сливает великое чувство «я есмь», тогда властвуют над потрясенным зрительным залом Мочалов и Сальвини, Дузе и Ермолова, Шаляпин и Станиславский.

Устремленность к этому великому искусству определяет его работу над трагедией трагедий — над «Гамлетом», которого он чем дальше, тем больше видит гигантским спектаклем актеров. На репетициях он показывает прежде всего Гамлета, каким видит его сам. «Он в полчаса, несколькими штрихами, почти без жестов, сделал гениальный набросок роли Гамлета. Он показал сцену с тенью отца: два-три восклицания, безумно устремленные глаза… Сцена с Офелией: холодное призрачное лицо оторванного страшным видением от жизни, сосредоточенного в своем страдании принца. Сцена после „мышеловки“, после публичного изобличения короля: трагическое, исступленное ликование», — описывает свидетель репетиций.

Станиславский показывает, воплощает всех персонажей трагедии. Он видит их людьми огромными в своих страстях — в поисках правды, в любви, в честолюбии, в жажде власти. Видит их реальные человеческие, психологические черты, возведенные к преувеличению, к гротеску или пронзительной лирике. Поет безумная Офелия, убранная цветами; испуганно-бестолкова королева; надменно-прямолинеен Лаэрт («сын Победоносцева» — по определению Станиславского); король воплощен режиссером для актера во всех реальных чертах и в чертах, обобщающих любую королевскую власть: «Восточный падишах. Самодовольный. Чуть-чуть прищуренные глаза. Умный, прицеливающийся взгляд. Сытый мерзавец. Такому господину говорят, что бунт. Он мигом перерождается: все делает уверенно, наполеоновски… Когда же он не властен, он говорит с богом, с судьбой. Вступает с ними в сделку… Проклятие. Цепная собака. Не знает, что делать. Желание получить раскаяние. Сломал стол. Грызет руки».

Станиславский тщательно следует указаниям Крэга о декорациях, о костюмах, об освещении и в крэговском замысле работает по своей «системе», открывая ее законы, проверяя их здесь, в процессе репетиций, с Качаловым, Гзовской, Книппер-Чеховой, с молодыми учениками школы.

На одной репетиции Качалов «играл результаты», пришел в отчаяние — режиссер помог ему разобрать сцену «мышеловки» «по бисеринкам», то есть разбить на ряд простейших реальных стремлений и действий. Всех актеров ведет он к сосредоточенности, к истинному общению друг с другом, к реальным действиям, обусловленным реальной человеческой памятью. Он констатирует, что даже трагизм «разбивается на ряд механических простейших задач»; он верит в безграничность «аффективной памяти» каждого актера, которая хранит ситуации, подобные сценическим, и безотказно подскажет, как точнее действовать на сцене. Он верит в неисчерпаемость информации, идущей от реальности к творящему человеку, и знает, что этот источник не может оскудеть. Сценическая сосредоточенность может наступить лишь тогда, когда актер «погружен в объект», в душу партнера, общается с ним, воздействует на него. Режиссер устремлен в эту первоначальность, в эти тончайшие психологические эмоции, которые открываются ему все в новом качестве, увлекают его безмерно. Не освоив их, он не может переходить к следующей стадии работы, к воплощению пьесы на сцене, к созданию реального спектакля.

Он со своими актерами чистосердечно старается следовать замыслам Крэга. Но Крэгу нужны идеально пассивные актеры, исполнители воли режиссера, Станиславскому нужны идеально активные актеры-творцы. Крэг видит сценическое решение в силуэтах (лучше, когда они вырезаны из дерева, из кожи); Станиславский уже прошел период увлечения силуэтностью в «Драме жизни», в «Жизни Человека». Сейчас, в 1911 году, для него снова первостепенно интересен человек, он хочет работать с реальными людьми различных характеров, внешности, манер, мыслей, — потому что в этом бесконечном разнообразии людей-творцов, объединенных единой целью, и заключается основа театрального искусства.

Приехавший Крэг застает вовсе не тот спектакль, который так отчетливо виделся ему. Здесь на первом плане — живые, самостоятельные, ищущие, ошибающиеся актеры. Силуэты превратились в объемные, живые фигуры, которые он не принимает на сцене.

Когда шесть лет тому назад Станиславский увидел в студийном спектакле Мейерхольда полутемную сцену и силуэты, ритмически двигающиеся, он потребовал включить полный свет, изменить спектакль, нарушить эту живописную торжественность — ради возвращения живого человека на сцену. Когда Крэг в 1911 году видит освещенную сцену и живые фигуры актеров, он требует убрать свет, вернуть силуэты. «Слишком мало он интересуется актером», — эта тревога Сулержицкого оправдывается. Крэгу нужен только актер-исполнитель, идеально послушный, идеально пассивный, а такими не могут быть реальные актеры, особенно актеры Художественного театра.

Спектакль, который так долго и мучительно готовился, выходит в конце 1911 года и идет недолго. На фоне желтовато-серых ширм, ступеней, кубов движутся исполнители; которые старательно выполняют указания Крэга, но неизбежно играют «по Станиславскому», потому что они живые, истинные актеры. Крэг принимает чествование театра и, уже не интересуясь судьбой идущего спектакля, уезжает в Рим, во Флоренцию, уезжает работать в старых городах, в тихих виллах, задумывать грандиозные спектакли, рисовать тысячи эскизов, почти никогда не доводить свои причудливые замыслы до конца, потому что реальное осуществление их в живом современном ему театре невозможно.