Елена Полякова - Станиславский

Владимир Иванович, работая над новой постановкой, непременно имеет основной целью завершенный спектакль, достойный Художественного театра. И с каждым годом самостоятельные спектакли его — свободнее, увереннее, разнообразнее.

Станиславского все меньше интересует спектакль как цель работы; слишком часто спектакль становится компромиссом, обрывом работы, которая сама по себе так увлекает его. Репетиции нельзя бесконечно превращать в уроки, театр — в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спорные, иногда просто изначально неверные. Так, его увлечение «бессловесным» театром вызывает резкое возражение Сулержицкого. «А к чему слова? Без слов можно тоньше передавать разные чувства. Например, какая актриса передавала на сцене более точные чувства, чем Дункан? Если сравнить: Дункан и Дузе, то я предпочту Дункан. Театр должен дойти до этого искусства, так развить его, чтобы без слов все передавать», — увлекает студийцев Станиславский новой возможностью «Это совершенно неверно. Театр драмы есть тот род сценического искусства, средства которого есть не только чувства, но и мысли, идеи… Слова грубы со сцены — в этом виноваты вы, люди театра, а не самое слово. Это значит, что вы еще не нашли способа произносить слова, выражать чувства и мысли словами», — опровергает Станиславского, спорит с ним Сулержицкий.

Так — в постоянных экспериментах, в поисках, в издержках поисков — рождается, проверяется система создания сценического образа. И естественно, что именно молодежь воспринимает его уроки, разъяснения, предложения с энтузиазмом, с легкой радостью. Ровесник старшего поколения, Станиславский все больше обращается к молодым. В театре — налаженном, размеренном деле — избирательная, тщательная работа с молодежью невозможна. Поэтому Станиславский выводит ее в новое «филиальное отделение». В 1912 году он организует новую молодежную студию Художественного театра.

Впоследствии ее назовут Первой, потому что Художественный театр прорастет Второй, Третьей, Музыкальной и еще другими студиями. Название Первая будет звучать символично; первая, настоящая, с которой начинается отсчет. Та, на Поварской, словно осталась за пределами этого отсчета, отделенная от него достаточным временным промежутком.

Сам Станиславский, неоднократно называя Студию на Поварской «злосчастной» и «злополучной», никогда не сбрасывал ее со счетов, не замалчивал, не старался забыть — напротив, всегда напоминал о том, что она была, существовала реально, хотя и не выпустила ни одного спектакля. Словно он чувствовал себя виноватым за это нерожденное дело, за испуганные молодые лица под белыми париками. Студия на Поварской возникла слишком рано, — возникла на скрещении устремлений двух людей, таланты которых противоположны. Возникла тогда, когда еще не состоялось «открытие давно известных истин», когда элементы «системы» вовсе не сложились. Эта студия возникла на ощущении исчерпанности старого, недовольства им, но новое еще не созрело в ней. Только через семь лет пришло время следующей студии, время обязательного выделения группы молодых внутри Художественного театра. Эти молодые актеры, чтобы оправдать свое назначение, должны освоить все элементы искусства, без которых они не могут быть истинными актерами. Станиславский хочет создать универсальную школу искусства переживания. Такую школу идеального актера, какой еще никогда не было, хотя множество учреждений, где обучают театральному искусству, существует во всем мире.

И в Москве с давних пор существуют казенное училище, Филармоническое училище, частные школы, число которых все ширилось в двадцатом веке. В этих школах всегда, испокон веков, учили внешним приемам актерского искусства — учили пластике, выразительному чтению, фехтованию, танцам, пению — всему, что необходимо лицедеям всех времен. С течением времени предметы эти преподавались в большем объеме, но сущность школы оставалась неизменной: она выпускала на сцену учеников, которым учителя старшего поколения передавали свои секреты искусства. Чаще всего преподавались правила, чаще всего предлагались примеры, приемы — реже учитель мог передать метод.

Недаром Станиславский вспомнит в своей книге рассказ Федотовой о том, какую школу проходила она у Щепкина; в «домашнем» обучении, непритязательном и в то же время постоянном, больше смысла для ученика, чем в «классе», который ненавидит Станиславский со времен гимназии.

При Художественном театре есть своя школа, в нее ежегодно принимают нескольких человек, а желающих — сотни. Актеры и режиссеры Художественного театра преподают в частной школе Адашева, как бы филиале школы при самом театре. В спектаклях Художественного театра участвуют молодые, в афишах уже привычны имена Алексея Дикого и Алексея Попова, Серафимы Бирман и Николая Петрова, Софьи Гиацинтовой и Ивана Берсенева, Ричарда Болеславского и Бориса Сушкевича, Григория Хмары и Михаила Чехова. Молодые иногда играют ответственные роли — юная Алиса Коонен пленяет всех Машей в «Живом трупе», Лидия Коренева — Верочкой из «Месяца в деревне», Лизой в «Братьях Карамазовых».

Большей же частью, конечно, они выходят в старых массовых сценах «Царя Федора», в новых массовых сценах «Живого трупа»: барышни, чиновники, лакеи, цыгане, зрители в суде, роли которых построены так, как всегда строились они Станиславским, — на полной вере в жизнь каждого персонажа, на полной правде его отношения к событиям пьесы.

Репетиции «Живого трупа», «Гамлета», «Провинциалки» — уроки Станиславского, уроки его «системы», великой правды и великой театральности, каждый раз иной, найденной только для этого спектакля, для этого образа.

Молодежь хочет самостоятельности, своих спектаклей, своих ролей, молодежь созрела для экспериментов, для испытания на ряде пьес той системы, которую называют уже «системой Станиславского». Идеален Сулержицкий как возможный руководитель студии. Он работает не для утверждения своей личности, своих отдельных принципов. Он чутко воспринимает «систему» и умеет заниматься ею, объяснять ее другим, вводить ее в работу — лучше, чем сам первооткрыватель «давно известных истин», законов творчества актера.

Сулержицкий становится заведующим студией; общее руководство, главенство, конечно, принадлежит Станиславскому. Впрочем, о главенстве не приходится говорить, так как здесь нет соперничества, нет стремления утвердиться над другим и утвердить свои принципы, свое ви́дение — вопреки другому. Сулержицкий сочетает качества, обычно несоединимые. Он — идеальный исполнитель указаний, устремлений Станиславского, помощник, понимающий Станиславского с полуслова и умеющий раскрыть эти «полуслова» студийцам. В то же время — не второстепенность, не помощник-наперсник и популяризатор, но самостоятельная, крупная творческая личность.