Елена Полякова - Станиславский

Дальше в том же письме Константин Сергеевич перечисляет эту смену. В нее попадают и Тарханов — брат Москвина («премилый, пределикатный и талантлив»), и Тарасова, которая вынесла ответственнейшие роли (Соня Серебрякова, Грушенька) в зарубежной поездке, и только что пришедшие из студий в 1924 году.

Из Второй студии приходят в театр Хмелев и Судаков, Баталов и Андровская, Кедров и Еланская, Яншин и Морес, Прудкин и Станицын, Комиссаров и Зуева, Телешева и Соколова, Орлов и Вербицкий. Из Третьей студии — «премьер» Завадский, игравший святого Антония и принца Калафа, совсем юная Степанова и другие. Целая труппа ровесников, сверстников, истинных учеников Станиславского.

Через два года, в 1926 году, исполнится десять лет со дня основания Второй студии. Волнением и любовью будут исполнены слова Станиславского, обращенные к студийцам. Он скажет им: «Я себя чувствую королем Лиром, который растерял всех своих дочерей и, наконец, под старость обрел свою любимую Корделию». Он напишет им: «Вторая студия, которая в начале своего существования стояла дальше других студий от Художественного театра, в настоящее время является нашим милым и желанным товарищем. В тяжелый момент для старого МХАТ они первые, во всем своем составе, вместе с отдельными лицами из Третьей студии, откликнулись на зов своих родителей и пришли работать со „стариками“, осуществив, таким образом, ту идею, ради которой в свое время была основана сама студия… Они дороги нам, как дети их отцам, и мы радуемся, что грани, разделявшие нас, стерлись и мы слились в одну общую дружную семью».

Это письмо адресовано «артистам бывшей Второй студии». Да, студия стала «бывшей», перестала существовать как самостоятельный организм — вошла в состав Художественного театра, образовала то поколение, которое войдет в историю под обязывающим и оправдавшим себя названием — «второе поколение Художественного театра».

Работа с молодыми начинается сразу. На сцену Художественного театра переносятся целиком студийные спектакли «Битва жизни» по Диккенсу и «Елизавета Петровна» Смолина, повествующая о дворцовых переворотах восемнадцатого века.

Прежде не принял он «Эрика XIV» в постановке Вахтангова — обвинил любимого ученика в отступничестве от «жизни человеческого духа», в увлечении внешними признаками гротеска, «четырьмя бровями». Сейчас он молча, с искаженным лицом уходит после «Гамлета», где заглавную роль играет любимый ученик Михаил Чехов, — говорит потом, что Чехов в этой роли «трагически запутался». После ослепительно лубочной «Блохи», поставленной Алексеем Диким, его останавливают студийцы: «Как вы могли так, молча, уйти от нас?» Станиславский «покашлял сердито и сказал: „Это было великолепно — но наши пути разошлись“», — вспоминает молодая актриса.

В этом Станиславский бескомпромиссен. Он говорит молодым, пришедшим в Художественный театр, о «жизни человеческого духа», которая должна определять все образы спектакля, его решение. Он встречает молодежь словами о традициях Щепкина и Гоголя. Словами, которые записал очередной добровольный «протоколист» Николай Михайлович Горчаков:

«Я обещаю вам свою помощь, но предупреждаю, что буду очень требователен и придирчив. Театр начинается не в тот момент, когда вы сели гримироваться или ждете своего выхода на сцену. Театр начинается с той минуты, когда, проснувшись утром, вы спросили себя, что вам надо сделать за день, чтобы иметь право с чистой совестью прийти в театр на репетицию, на урок, на спектакль.

Театр и в том, как вы поздоровались с Максимовым, проходя мимо него в раздевалку, как вы попросили у Феди контрамарку, как вы поставили свои галоши на вешалку…

Театр — это отныне ваша жизнь…

Мы начнем сразу много работать. В школе будут каждый день идти занятия и уроки — нам нужно молодое, свежее пополнение труппы. Я хочу особенно обратить внимание на занятия дикцией, голосом, ритмом, движением, пластикой. Говорят, что мы не требуем в Художественном театре от актера этих качеств; это ерунда и досужая сплетня».

Так встречает Константин Сергеевич молодых, впервые пришедших в театр в качестве его актеров. В этой «вступительной речи» он объединяет самое важное: эстетические принципы искусства МХАТ и принципы этические, имена Щепкина и администратора театра «Феди» — Федора Николаевича Михальского — и служителя Максимова. А через час он уже присутствует на уроке ритмики, который ведет Владимир Сергеевич Алексеев с молодежью.

«Старикам» и «второму поколению» предстоит воплощение общих, единых принципов искусства в спектаклях. Прежде всего — в спектаклях-возобновлениях, которые всегда чрезвычайно волнуют Станиславского.

Он вводит молодых (и немолодых, как Тарханов) в «Ревизора», в «Царя Федора Иоанновича», в «Горе от ума», раздает исполнителям массовой сцены вопросник из двенадцати пунктов, к нему прилагаются еще пункты — подробные вопросы по биографии каждого персонажа.

В кабинете Станиславского, в «онегинском зале» дома в Леонтьевском переулке, в фойе Художественного театра участники массовых сцен учатся носить фраки и платья со шлейфами, обмахиваться веерами, курить трубки с длинными, украшенными бисером чубуками. Составляют план дома Фамусова, живут в этом доме — кто в бельэтаже, кто в людской. Представляют день жизни своего героя, месяц, год его жизни, всю жизнь. Исполнители ролей слуг учатся зажигать люстры с помощью специальных шестов, барышни танцуют в фойе. Неловко чувствуют себя в декорациях, не ощущая реальности дома. Станиславский сразу это видит, дает неожиданное задание: «Мне, вашему барину, Фамусову, пришла неделю назад фантазия послать обстановку этой комнаты в деревню, в наше подмосковное имение, а комнату эту меблировать заново. Отправить всю обстановку я успел, а приобрести новую не успел. Заболел чем-то. А завтра у нас вечеринка, бал. Я поручаю тебе, Софьюшка, и тебе, брат Молчалин, поехать выбрать, привезти и обставить эту комнату всем необходимым. Лизу возьмите с собой. А мы с Чацким сядем здесь в углу. Вы можете к нам обращаться за советами, как расставлять мебель, картины где вешать. Чацкий ведь с детства знает этот дом и может много дать полезных советов».

Начинается очередная знаменитая репетиция Станиславского, кажется, уводящая актеров от пьесы, от образов. Степанова (в образе Софьи) выбирает мебель, Станицын (Молчалин) помогает ей, Станиславский (в образе Фамусова) и Завадский (в образе Чацкого) мирно беседуют в креслах. В результате актеры так обживают сцену, что действие приобретает естественность, легкость, которой добивался режиссер. Мирная беседа Фамусова с Чацким лишь укрепляет обоих актеров в их «сквозном действии» — вечером, на спектакле, Фамусов — Станиславский будет следить за каждым движением, за каждой репликой молодого вольнодумца, так некстати вернувшегося в Москву, будет злорадно смотреть в конце третьего акта на него — одинокого, объявленного сумасшедшим, отвергнутого обществом. Образ его абсолютно оправдан в каждой интонации, в каждом жесте — и образ его абсолютно театрален в каждой интонации, в каждом жесте.