Елена Полякова - Станиславский

Ученик рассказывает:

«Великолепно слушал Станиславский и монолог Чацкого „А судьи кто?..“. Он сидел лицом к публике у круглого стола посреди „портретной“ и очень четко делил свое внимание во время этого монолога между Чацким, который шагал по комнате справа от него, и Скалозубом, курившим чубук слева, на софе. Чацкому на каждую мысль его он бросал грозные предостерегающие взгляды из-под сдвинутых бровей, как бы еще раз говоря: „Просил я помолчать…“ И, повернувшись сейчас же к Скалозубу, посылал ему самую обольстительную улыбку, как бы сожалея о Чацком, который „с эдаким умом“ и держится таких крамольных мыслей!

Грозный взгляд и улыбки по ходу монолога Чацкого делались все более грозными в сторону Чацкого, все более заискивающими в сторону Скалозуба, сменяли друг друга все чаще и чаще, а к последним словам монолога начинали путаться: и угрозы доставались Скалозубу, а улыбки Чацкому, отчего сам Фамусов приходил в ужас и исчезал после такой „накладки“ в соседней комнате…»

Такую сцену вполне можно отнести к тому «пережитому гротеску», о котором мечтал Станиславский и который сам он считал такой редкостью на сцене. Гротеску, до которого поднимался Варламов или Шаляпин.

Но Варламову было совершенно безразлично, кто и как играет рядом с ним, — он уходил в свой круг и замыкался в нем. Шаляпин зачастую считал партнеров, особенно молодых, статистами, которые должны лишь не мешать ему на сцене. Станиславский никогда не уходил от партнеров — сила его режиссуры состояла в том, что он умел поднимать на свою высоту и «стариков», с которыми открывал Художественный театр, и молодежь второго поколения — всех, кто причастен к его театру.

Станиславский всегда приходил в театр за два часа до начала спектакля, в шесть вечера, и все ему кланялись молча, не называя по имени-отчеству — так он просил. В этом было для него уже начало перевоплощения, чуда слияния с образом, к которому надо готовить себя.

Он долго гримировался, шептал что-то про себя, всматривался в зеркало, — то проступали в его лице черты Фамусова, то он спрашивал молодого помрежа — как ему живется? сколько он тратит на обед и вообще как обедает? О важном, отвлекающем говорить в это время было нельзя.

Он долго одевался, готовясь к выходу на сцену, обживал фрак Фамусова или лохмотья Сатина. Выходил на сцену сразу в том единственном ритме играемого спектакля, всякий раз ином, не имеющем ничего общего с бытовой, «естественной» вялостью. Впрочем, в спектакле, где он играл, все жили в своих образах и одновременно в точном «темпо-ритме»; Станиславский, ушедший в свою роль, не откликавшийся на имя Константин Сергеевич, всегда оставался дирижером всего спектакля. Он замечал все: затянутый эпизод, ненужную паузу, закулисную «накладку». Тем более в спектаклях, где он был не участником — наблюдателем. Он мог войти на десять минут в ложу, в затемненный партер, и после спектакля следовал подробнейший разговор о нем, следовали новые задания актерам и новые репетиции, на которых фантазия его была неистощима.

Как всегда, он добивается абсолютной правды каждой реплики, каждого сценического действия, не делая различия между оперой и драмой, между трагедией и водевилем. Как всегда, он устремлен к тому, чтобы на основе этой абсолютной правды воздвиглось стройное, гармонически совершенное здание спектакля. Когда молодые актеры репетируют милый старинный водевиль о Льве Гурыче Синичкине, именно Станиславский вводит их в правду водевиля, мира чудаков, случайностей, куплетов, который он продолжает любить, как в годы домашнего кружка.

Горчаков пришел в Леонтьевский переулок и застал братьев Алексеевых за роялем:

«Владимир Сергеевич сидел у раскрытого рояля. Перед ним лежали какие-то потрепанные ноты. Нетрудно было догадаться, что Константин Сергеевич, очевидно вместе с братом, вспоминал старую водевильную музыку.

Попрощавшись, я не удержался от искушения проверить свои догадки и старался как можно медленнее одеваться в передней. Я не ошибся, так как через несколько минут из зала, где мы беседовали в этот вечер, раздались музыка и голос Константина Сергеевича, напевающий какой-то водевильный мотив.

Приходится сознаться, я стал подслушивать: ведь я еще никогда не слышал пения Станиславского, да еще в водевиле. И, забыв о неприличии своего поведения, я, как был, в пальто, калошах и шапке, примостился у дверей зала.

С изумительной легкостью и грацией в фразировке Константин Сергеевич напевал вполголоса:

Затем он о чем-то заговорил с Владимиром Сергеевичем, а я услышал за собой шепот: „Два вечера все поют и играют“. Испуганный, что меня застали за столь неблаговидным занятием, я обернулся и смутился еще больше: рядом со мною прислушивалась к происходящему в зале Мария Петровна Лилина!

— Сейчас Костя, наверное, будет петь куплеты Лаверже. Он их замечательно поет! — сообщила она мне тоном сообщницы, ничуть не удивившись моему присутствию.

Я не успел ей ответить: в зале прозвучал аккорд, и мягкий голос Станиславского, слегка подчеркивая концы строчек и напевая последнюю фразу куплета, произнес речитативом:

Но рефрен он пел целиком, не увлекаясь, однако, пением, а замечательно передавая смысл незатейливых слов:

И вдруг совершенно неожиданно рядом со мной еле слышно женский голос ответил ему с той же превосходной музыкальной фразировкой:

Я боялся пошевелиться, чтобы не остановить Марию Петровну, которая так трогательно и скромно отвечала Лаверже из-за двери, неслышимая, невидимая им. Константин Сергеевич спел еще два куплета, и еще два раза прозвучали возле меня слова ответа, а потом я почувствовал, что рядом со мной никого уже нет…»

В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. (Увидев золоченую мебель в кабинете директора и неуютность закулисья, Станиславский приказывает всю эту мебель и ковры передать в актерские уборные.) В театре продолжают развиваться принципы, найденные в «онегинском зале». Исполнителям «Царской невесты» Станиславский помогает жить в эпоху Грозного, в обжитых декорациях Симова, где иконы украшены расшитыми полотенцами, а возле печи висит полотенце кухонное. Когда хористки загримировались красавицами, режиссер заставил их вымазаться сажей и мукой, переделать «римские» носы на курносые: «они же кухонные девки». Когда Грязной сыпал зелье в кубок царской невесты, Станиславский внушал: «Поменьше злодейства, побольше деловитости». Когда из собора высыпает толпа богомольцев (каждый из актеров, разумеется, знает биографию своего героя), — Станиславский беспощадно сокращает сцену, сделанную в традициях «Царя Федора». Ему нужен не праздник, не торжественность, а обыкновенная, будничная вечерня; чтобы колокол звонил жидко, а из церкви вышли бы несколько старушек, раздающих скудное подаяние немногочисленным нищим. И оказывается, что именно такая «атмосфера» нужна для того, чтобы раскрыть лиричность сцены.