Елена Полякова - Станиславский

«Комедия из народного быта с хорами, песнями, плясками» — так мог назвать свой спектакль Станиславский. Как и Островский, он воплощает прежде всего народную точку зрения на персонажей пьесы, на всю ее ситуацию. Сонное и темное царство Курослеповых и разгул безобразной хлыновщины автор шестидесятых годов и режиссер двадцатых годов нового века воплощают в полном единстве. Театр вслед за Островским вовсе, кажется, не ищет «доброе в злом», не стремится раскрыть душу Курослепова и Курослепихи, пишет образы одной ослепительно яркой краской.

Владения именитого купца Курослепова отъединены от улицы крепко запертыми воротами, глухим забором, над которым поднимается только фонарь, вечером горящий тусклым огоньком. Старый дуб, стоящий среди двора, словно скован деревянной скамьей, идущей вокруг. Во владениях миллионера Хлынова на фоне березовой рощи с нежной зеленью — витые зелено-голубые колонны, ничего не поддерживающие, позолоченные львы с плачущими мордами, малиновое кресло-трон, ресторанное чучело медведя с подносом, мраморные «статуи», — только так можно назвать изображения рыцарей и зубастых чудовищ, совершенно соответствующие вкусам хозяина. События, происходившие в этом доме-крепости, в этом Версале по-хлыновски, поражали сочетанием фантастической нелепости и полной логичности. Это была логичность характеров, задуманных драматургом и воплощенных театром. Казалось, что низкое серое небо в первом акте и впрямь может свалиться на крепкую голову купца Курослепова, сидящего на крыльце в широченной рубахе — ситцевой, горошком, с волосами и бородой, свалянными в паклю, с заплывшим лицом (В. Грибунин). Такая же в спектакле Курослепиха (Ф. Шевченко) — в цветастом платье на необъятных телесах; она даже не говорит, а как-то ржет, повиснув на шее своего любовника Наркиса (Б. Добронравов), напомаженного приказчика в красной рубахе и плисовой жилетке.

За этими пудовыми тушами, за шашнями хозяйки и приказчика, посмеиваясь, следит старик дворник Силан, которого играл один из самых молодых представителей «второго поколения» — Николай Хмелев. Выцветшая рубаха, фартук, дворницкий картуз, надвинутый на уши, из-под которого поблескивают зоркие глаза, «хитрый» нос с загнутым кончиком. Незаметный старичок копошится во дворе, все видит, обо всем помалкивает до поры, лишь иногда вставляя словечко округлым, окающим говорком.

Народная комедия поднималась до своих вершин, когда выходили на сцену братья-актеры: Иван Михайлович Москвин, имя которого неотрывно от Художественного театра, и Михаил Михайлович Тарханов, совсем недавно в этот театр пришедший.

Уже самый выход городничего Градобоева — Тарханова, сопровождаемого длинным и тощим будочником и низеньким круглым унтером, был исполнен того «крупного комизма», о котором мечтал Островский. Начинались сцены доморощенного следствия по поводу кражи у Курослепова, неторопливые беседы с хозяином за штофом и закуской, пререкания с Матреной, которая упорно именует Серапиона Мардарьича Градобоева — Скорпионом Мардарьичем.

Скупые ремарки Островского расцвечиваются режиссером и актерами, доводятся до какой-то тончайшей границы реальности и невероятности. Вот Курослепов и Градобоев, замучанные Матреной, молча встают, поднимают стол и переносят его на другое место, но Матрена снова донимает «Скорпиона»; вот в погоне за мнимым вором Силан упоенно охаживает метлой Курослепова, а Матрена, поймав неповинного Гаврилу-приказчика, лупит его кулачищами, месит, как тесто; затем, натянув на себя скатерть, прячется таким образом от злодеев, и надо было видеть ужас городничего — Тарханова, когда он, в изнеможении присев на скамейку, попадал рукой во что-то мягкое, оказавшееся Матреной…

А с появлением Хлынова словно врывался в это сонное царство вихрь разгула, пьяного беспутства. Мирно дремлет на берегу реки город Калинов, городничий «по душе» рассудил приятелей и, подойдя к рампе, доверительно сообщил зрителям: «Я на рынок пошел». И вдруг слышится вдали, приближается протяжная песня, наплывает на сцену белая лодка-лебедь. Певцы в малиновых кафтанах присвистывают, бьют в бубны — ими дирижирует, стоя на носу лодки, рыжий человек в зеленой атласной жилетке. Лодка причаливает, человек выскакивает на берег, поворачивается к зрителям широкой рожей с залихватской рыжей бородой; на атласе жилета бренчат медали, как золотые рубли. Он сразу словно двоится, троится, распадается на нескольких Хлыновых; он шаркает коротенькой ножкой, обутой в изящный ботинок, помахивает над головой толстыми пальцами, приплясывает, весь дрожит от нетерпения, готов сейчас же сорваться и бежать неведомо куда, лишь бы придумать новую забаву, новое дело-безделье, новую глупую трату своих денег и своей неисчерпаемой энергии.

Он увозит «Скорпиона» и Курослепова в свои владения, на дачу, где трон и статуи, поит их там «до изумления» (пьяный городничий обнимает золоченого льва, у льва и у «Скорпиона» одинаковые скорбно-изумленные физиономии), издевается над всеми, придумывает новую игру — в «разбойников». И вот те же песенники в плащах и шляпах с перьями пронзительно свистят, жутко воют в лесу, пугая случайных прохожих.

В то же время — в полном соответствии Островскому — образы спектакля не плоски, не однозначны. Вспомним, какими зоркими, неожиданно тоскливыми глазами смотрел Москвин — Хлынов на молодого купеческого сына, который, повинуясь его приказу, встает в строй песенников, отталкивая девушку, упавшую ему в ноги; как искренна была любовь бедного приказчика Гаврилы — Орлова к хозяйской дочери; какой лирикой проникнут речной или лесной пейзаж художника Крымова. Персонажи спектакля Станиславского вполне напоминали толстопузых купцов и кулаков Демьяна Бедного и персонажей «Мистерии-буфф» Маяковского, нисколько не теряя своего основного корня — Островского. Именно в нем самом Станиславский находит «ревизоровское» звучание, разницу города Калинова, в котором происходит действие «Грозы» с ее тяжкой реальностью, и Калинова «Горячего сердца», который напоминает больше щедринский город Глупов, где сгущены реальные очертания российских городов.

Ученики сохранили слова Станиславского: «Мизансцены — последнее и не важное дело». Он был так неистощим в построении мизансцен, так точно находил ритм спектакля, так легко ему давалась вся внешняя, постановочная часть, оформление, что эту работу он оставлял напоследок. Вернее, на протяжении всего процесса подготовки спектакля она велась параллельно, подчинялась главному — раскрытию «жизни человеческого духа», им определялась.

Главным это было и в «Горячем сердце». Ортодоксы от «левизны» недоумевали: «После „Пугачевщины“ Художественный театр поставил „Горячее сердце“ Островского. Зачем?.. Никакого гнева и ненависти выведенный в „Горячем сердце“ уклад общественный и семейный не возбуждает», — безапелляционно констатировал Владимир Блюм, который в двадцатые годы постоянно твердил об устарелости Художественного театра. Критик настолько последователен в отстаивании своей позиции, что возмущенно пишет об «измене» Мейерхольда, который говорит о замечательной постановке Станиславского, о блеске актерского мастерства.