Елена Полякова - Станиславский

Белый офицер в эту пору — объект плакатного, двухмерного изображения. Генерал-каратель, полковник, который занимался мордобоем и гнал солдат на убой, а потом сбежал с красновскими или с деникинскими полками. Профильный силуэт, нафабренные усы, ненавистные погоны, нагайка или револьвер в руке — и огромный красноармеец, который дает пинка офицеру.

Изображение закономерное и уже привычное взрывается Художественным театром. Он избирает для воплощения характеры самые сложные. Для Булгакова, для Станиславского, для актеров Турбины и те офицеры, которые собираются в их доме за именинным столом, которые спасают отчаявшихся юнкеров, — не шкурники, не трусы, не тупицы, а храбрые, честные люди. За темой офицерства встает другая, очень важная в самой русской действительности, в русском искусстве тема интеллигенции, которая должна избрать свой стаи и свой путь.

Так камерный спектакль приобретает черты эпические, так жизнь одной семьи сливается с великим историческим процессом, в котором неизбежна гибель белой гвардии и победа народа. Поэтому и палитра спектакля не ограничивалась психологизмом и лирикой.

Открыто сатиричны, подчеркнуто театральны сцены бегства гетмана Скоропадского и штаба петлюровцев. Трагически монументальна сцена «В гимназии». Художник Николай Ульянов, работавший когда-то в Студии на Поварской, делает макет парадной лестницы, высоких окон, в которых вспыхивает зарево. Коробочка макета увеличивается до размеров сцены — толпа растерянных мальчишек-юнкеров мечется по мраморным ступеням, сбивается на нижней площадке, а сверху Алексей Турбин — Хмелев говорит резко, сухо и спокойно: «…белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!.. Срывайте погоны, бросайте винтовки и немедленно по домам!»

Сцена решена в лучших традициях Станиславского — абсолютная правда сочетается с абсолютной театральной выразительностью. Разбегаются последние защитники «единой и неделимой» России. Силуэтом темнеет фигура полковника Турбина на белой лестнице; сухо щелкает одинокий выстрел, полковник падает — лежит на ступеньках лестницы. Луч прожектора освещает его лицо. Отстреливаясь, пригнувшись, убегает младший брат. На площадке лестницы — петлюровские полковники, сотники; победным маршем гремит. «Ой, яблочко, куда котишься…»; белых сменила новая, недолгая власть.

В следующем, финальном действии в квартире Турбиных будет гореть елка, будет накрыт праздничный стол, будут продолжаться объяснения в любви, несчастья несуразного кузена, переехавшего из Житомира в Киев, чтобы найти там «тихое пристанище». Трагедийные сцены не сменяются эпизодами комическими — они сплетаются, сплавляются, как то было в чеховских спектаклях. Не случайно постоянные зрители Художественного театра вспоминают именно Чехова — новый спектакль, первый спектакль Художественного театра о революции, исходит из тех спектаклей, продолжает их.

Продолжение, развитие традиций — принцип Станиславского. Далеко не все принимают его в двадцатые годы. Вокруг «Турбиных» клубятся дискуссии, споры. Спектакль МХАТ сравнивают со спектаклем Малого театра «Любовь Яровая», поставленным в том же 1926 году. Сравнивают к полной невыгоде Художественного театра: в спектакле Малого театра противостоят друг другу люди, делающие революцию и противоборствующие ей; в Художественном театре — только Турбины, которые обдумывают свою жизнь, боятся будущего и принимают его. Но спектакль живет и живет на сцене Художественного театра — переходит в тридцатые годы, в сороковые, и чем дальше, тем более точно воспринимает его зрительный зал, тем нужнее ему становится рассказ о людях поверженного лагеря, принявших революцию. Герои спектакля остаются в памяти зрителей навсегда, как образы всех лучших постановок Художественного театра.

Статьи о «Турбиных» называются: «Досадный пустяк», «Кремовые шторы»… Внутри театра после премьеры ясно ощущение — это начало новой жизни, работы над пьесами, отображающими уже непосредственно сегодняшнюю жизнь. Еще идут диспуты в Доме печати, в клубах, где упрекают МХАТ в объективизме, в прямом сочувствии белогвардейцам, а Станиславский уже увлечен работой над новыми современными пьесами. В 1926 году пишет: «Мы пережили в этом году очень трудный, но дружный сезон, который я назвал бы в жизни нашего театра вторым „Пушкино“». Следующий, 1927 год становится для Станиславского годом новых великих спектаклей, в которых сливаются поколения истинного Художественного театра, сумевшего сохранить себя и обновить себя.

В 1927 году Станиславский ставит «Женитьбу Фигаро» Бомарше. Как всегда, он думает о том, чтобы спектакль не был «тенденциозным», то есть чтобы тема его раскрывалась органично, в полном слиянии с авторским замыслом. Поэтому он озабоченно пишет художнику будущего спектакля А. Я. Головину: «Пьеса нам разрешена в известном уклоне. Она во что бы то ни стало должна быть революционной. Вы понимаете, как опасно это слово и как оно граничит с простой пошлой агиткой». И продолжает, апеллируя к самой пьесе: «К счастью, само произведение по своей сути либерально, и потому мы могли без компромисса пойти на это требование. Нам нужно только смело и ярко выметить основную артерию пьесы».

Именно потому, что его увлекает «известный уклон» пьесы, народность ее, никак не меньшая, чем в «Горячем сердце», он в том же письме неудержимо, радостно фантазирует на тему — «роскошные граф и графиня» и бедная свадьба Фигаро, не во дворце, а где-то на заднем дворе, крестьянские подарки гостей, «наивная роскошь шаферов и шафериц, пискливая флейта и волынка деревенских музыкантов». Все видит в реальности и на сцене, в той тональности, которую предлагает спектаклю утонченно пышный Головин.

У автора местом действия обозначена Испания. Станиславский решительно протестует — он видит французский замок, изнеженного графа, который скучает в глуши, одаряя вниманием молоденьких поселянок. Поселянки должны быть француженками — в работе с актрисами Станиславский вспоминает свою бабушку Мари Варлей, на каждой репетиции так произвольно меняя ее черты, что бабушка становится для актеров лицом фантастическим: «У моей бабушки за каждым кустом сидел лакей»… «Однажды в бабушку был влюблен граф»…

В год десятилетия Октября Художественный театр показывает комедию Бомарше с актерами «второго поколения» в центральных ролях. Исполнители ролей служанки Сюзанны и бывшего цирюльника, ныне графского камердинера Фигаро, садовника Антонио и пажа Керубино, графа и графини, их свиты и крестьян существуют на сцене с той полной верой в ежеминутно меняющиеся обстоятельства «безумного дня», с той полной правдой собственных «аффективных воспоминаний», на которых построена жизнь образа, и с той определенностью, отточенностью действий в каждом сценическом «куске», которых так добивался режиссер.