Елена Полякова - Станиславский

Так воспринимал Станиславский в 1927 году сами события революции и такими видел их в театре. «Пылающего неба» в спектакле не было, «страшная напряженность» достигалась иными средствами, прежде всего — в актерских работах.

В решении Симова возник тот лаконизм, которого не было в первых его работах в Художественном театре, возникла монументальность, необходимая этому спектаклю: железнодорожный мост, возле которого предревкома Пеклеванов встречался с крестьянином Вершининым, насыпь, перерезающая сцену, высокие ворота депо воспринимались почти как части единой, точной конструкции; фоном был Тихий океан или тайга, подступающая к железной дороге, замыкавшая пространство и выражавшая его. И кульминация решения режиссера и художника — крыша церкви, с покосившейся колокольней, на которой, как на капитанском мостике, на фоне голубого неба четки фигуры сибирских крестьян, защищающих свою землю и волю.

Актерский ансамбль спектакля был не менее выразителен, чем в «Днях Турбиных». Но он был качественно иным. Ансамбль сочетал представителей двух поколений, и неожиданна и громадна была в нем фигура предводителя партизан Никиты Вершинина, которого играл Качалов. Актер мало знал крестьянскую среду, а уж сибирских крестьян не знал тем более. Поэтому он так тщательно искал реальные детали, подробно расспрашивал автора о сибиряках, об их отличии от среднерусского крестьянства. В этом заключалась и опасность ограниченности бытом, повадками мужика, который привык к землепашеству, к охоте, а в городе чувствует себя чужаком. Но, соблюдая все эти маленькие правды и заставляя зрителей поверить в них, актер определял и проверял все «сверхзадачей» роли, общей темой революции, участником которой становится Вершинин.

Станиславский создавал эпическое действо о революции, о неизбежности прихода к ней русского народа и о справедливости ее победы. Как всегда, к трагедии подходил через быт, помогал актерам почувствовать «пылающее небо» в тех реальных бытовых действиях, которые дал им автор. К этому вел он всех исполнителей.

Хмелева упрекала критика в том, что он «оправдывал» белого офицера Турбина. Баталова упрекала критика в том, что его Фигаро недостаточно непримиримо обличал графа и в образе не проявлялись черты участника грядущей французской революции. Это ставилось в упрек не только актерам, но расширительно — всему Художественному театру, Станиславскому с его «системой», которая якобы уводит театр от темы классовой борьбы. В «Бронепоезде» именно эта тема раскрывалась с силой неопровержимой. Раскрывалась не во внешних своих чертах, но через образы реальных людей, которые входят в сознание зрителей на всю жизнь, формируют сознание. Именно поэтому «Бронепоезд 14–69» был истинным спектаклем Станиславского.

В народной трагедии, осуществленной на сцене МХАТ, гибнут десятки людей, ломаются и прерываются судьбы; последняя картина — как бы реквием над телом убитого Пеклеванова. В то же время эта трагедия проникнута оптимизмом, уверенностью в победе народа. К народу, слитному и многообразному, принадлежали в спектакле и Вершинин — Качалов, и предревкома Пеклеванов — Хмелев, и Васька Окорок — Баталов, и Син Бин-у — Кедров.

Спектакль был пронизан единым, могучим и упругим ритмом, особенно ощутимым в сцене на колокольне. Театр не уходил здесь от быта к символам. Все было реально и оправданно: в сожженной деревне уцелела только церковь, естественно, что в ней и разместился штаб партизан. Реальна и сама деревенская церковь, построенная не архитектором, а плотниками; из сибирской реальности — мужики, бабы, подростки, сгрудившиеся на крыше, составляющие группы, живописные и житейски непринужденные. В то же время все решение поднимается до символа, до олицетворения революции. Гул наполняет сцену — гул сотен людей, которые «третий день идут» мимо церкви-штаба. «Гришатинска волость пришла» — всматривается в даль один. «Онисимовска показалась», — свешиваясь с крыши, говорит другой. «Сосновска», — подхватывает третий. «Не меньше, как мильён», — восторженно констатирует Васька — Баталов. Наклонившись вниз, к зрителям, он кричит: «А вы каких волостей?», и даль снова отвечает ему мощным гулом.

В сценической симфонии, в общей теме выделялись отдельные темы-судьбы. Все персонажи были значительны в этой сцене: Вершинин — Качалов, «одновременно и вождь и такой же рядовой мужик, тесно спаянный со всей массой» (так говорилось о нем в рецензии «Правды»), матрос, привозящий вести из города; вчерашние солдаты, охотники, рыбаки и в первую очередь партизан Васька Окорок в исполнении Баталова. Недаром критик, сравнивая его с «любимыми есаулами у Ермака или Разина», подчеркивал, что он создал образ «огромной исторической емкости». Васька-Песня — Баталов был душой сцены, средоточием вольности, силы, радости народа. В то же время он — помощник Вершинина, знающий, за что он борется, чего хочет.

Это находило совершенное выражение в эпизоде «упропагандирования американца». Мужики втаскивают на крышу взятого в плен солдата из тех американских отрядов, которые поддерживали на Дальнем Востоке японских оккупантов. С ужасом смотрит солдат на бородатых «дикарей», и «дикари» рассматривают его с недоумением; убивать пленного вроде нельзя, держать его негде. Пытаются объяснить «человеку чужих земель», что они «разбоем не занимаются»; пленный ничего не понимает, тоскливо озираясь. Вдруг возле солдата появляется Васька-Песня. Он присаживается на корточки рядом с пленным, обхватывает его лицо своими широченными ладонями. Пристально смотрят они в глаза друг другу. Все присутствующие замирают. В этой тишине Васька шепотом, раздельно, точно выдыхая каждый звук, отчетливо произносит: «Эй, ты… слухай… Ленин». И ему так же тихо и отчетливо отвечает американец: «Лье-нин, Льенин»… Пауза напряженной тишины взрывается ликованием. «Понимает, понимает», — гомонят мужики. «Понимает, понимает», — заливается баба, которая только что яростнее всех наскакивала на пленного.

Снова радостно шумела толпа, Васька продолжал «агитировать» пленного солдата, потом вскакивал на карниз крыши, приплясывал, Запевал частушки о Колчаке: «Погон свалился, правитель смылся», — толпа подхватывала разудалый припев: «Эх, шарабан мой…»

«Триумфальным спектаклем» назвал Луначарский «Бронепоезд» Художественного театра. Это был триумф молодой советской литературы и советского театрального искусства — искусства социалистического реализма. Это был триумф Станиславского. «Бронепоезд» не только стоит в одном ряду с лучшими спектаклями советского театра, но становится явлением более широкого ряда — явлением всей советской культуры, как «Тихий Дон» и «Василий Теркин», как фильм «Чапаев» и симфонии Шостаковича.