Елена Полякова - Станиславский

Станиславский-режиссер понимает огромную ответственность горьковского спектакля. Ощущает новизну горьковских персонажей, которых не должны играть актеры, слишком знакомые по чеховским спектаклям, повторяющие уже найденное: «…предстоит много волнений с пьесой Алексея Максимовича. Всем хочется играть в ней, и публика ждет и требует, чтоб мы обставили ее лучшими силами. Между тем не все актеры, к которым публика привыкла и которым доверяет, могут играть в этой пьесе… Если бы дело не обошлось без старых исполнителей, я буду умолять задержать пьесу до будущего года, но не показывать ее публике с каким-нибудь изъяном в исполнении. По-моему, это было бы преступлением перед Алексеем Максимовичем, который доверил нам свой первый опыт».

Станиславский увлечен непосредственностью актера-певчего Баранова, который играет певчего Тетерева, помогает Ольге Леонардовне Книппер найти характерность горьковской героини. А роль Нила он отдает второстепенному актеру, который успешно низводит ее во второй разряд; этот «изъян в исполнении» не ощущает режиссер, так как он не ощущает новой природы конфликта у Горького, нового сравнительно с Чеховым отношения к героям. В первой горьковской драме он видит лишь привычное и уверенно ставит семейный, бессеменовский спектакль-роман, который внешне расширяет, а на деле сужает пьесу и не совпадает с ней.

Работу над второй пьесой Горького Станиславский начинает в том же 1902 году. Он хочет создать эпически широкое изображение того слоя жизни, который знал Горький, но которого совершенно не знал Станиславский. Для Нила он мог бы найти реальные черты — ведь с этим слоем общества, этим классом постоянно общался директор фабрики на Алексеевской. Персонажи нового спектакля гораздо ниже по своему социальному положению, чем рабочие, — как подвалы, где они живут, располагаются ниже рабочих казарм. Реальность этой жизни вообще почти неведома искусству и литературе: в изображении не только Эжена Сю, но и Виктора Гюго европейские трущобы были страшны и привлекательны, как индийские пещеры; там блистают жемчужины истинной любви и самоотверженной чистоты, там бродяга, переродившийся под влиянием доброго человека, сам превращается в святого, величественно-бесплотного в своей благородной жертвенности. Только Горький открывает не экзотичность трущобного, люмпенского мира, но его правду. В его ранних рассказах о босяках, в его пьесе нет ни злодеев, ни святых — из Сатина не получится Жан Вальжан, Настёнка не возродится к новой жизни. В то же время Горький вслед за Чеховым уверен в приближении той «здоровой, сильной бури», которая перевернет жизнь и сделает невозможным самое существование «дна».

В начале работы над спектаклем Станиславский увлечен полной достоверностью изображения городской ночлежки и ее обитателей. Этот метод работы над спектаклем подтвердила очередная «экспедиция по сбору материала», которая отправилась не в Ростов Ярославский и не в Норвегию, но на московский Хитров рынок, расположенный на склоне к Яузе, напротив Андроньева монастыря и Алексеевских улиц.

Поход был более «экзотичен», чем поездка в Норвегию: дом Тесманов и квартира Штокмана отличаются от быта московских интеллигентов лишь деталями — в московской же ночлежке все страшно, резко необычно. Эту резкость увлеченно воспроизводит Станиславский в начале работы над пьесой.

Симов клеил макет, превращал коробку сцены в сводчатый подвал, где посредине — большие дощатые нары, а по сторонам отгорожены углы и клетушки, в которых копошатся люди. Десятки биографий создает Станиславский для актеров, используя все типы, виденные на Хитровке: рабочие, не могущие найти места, переписчики, которые корпят над работой, получая за нее жалкие копейки, тут же пропиваемые, уличные акробаты (те, за которыми восхищенно наблюдали дети Алексеевы), старый шарманщик, нищие — взрослые и ребятишки, профессиональные воры и шулера, женщины — сводни и уличные проститутки. Каждому актеру он дает точнейший рисунок будущей роли, сочетая пластическую выразительность облика и анализ человеческой индивидуальности, каждого актера он захватывает и увлекает своими показами.

«В этот день Станиславский превзошел себя. Он начал „показывать“ одному из актеров, затем, уже не останавливаясь, стал изображать почти всех действующих лиц, и в течение короткого времени прошли перед нами образы „дна“ — блестящие наброски ролей, которые изумляли своей правдой и разнообразием, — женские, мужские, молодые и старые исполнялись человеком с мужественным голосом, значительным лицом, с „царственной внешностью“, как сказал о нем один иностранец, исполнялись так, что уже никто не замечал ни его роста, ни его голоса. Присутствующие актеры и ученики видели то рыхлую торговку Квашню, то измученного озлобленного Клеща, то юного Алешку», — вспомнит ученица школы при Художественном театре Валентина Веригина.

Работой были увлечены все — художник Симов, исполнители главных ролей, исполнители ролей девочки со щеглом в клетке или шарманщика. Все выполняют указания Станиславского, радуют на репетициях чертами «характерности», все новыми житейскими деталями. Но работа словно натыкается на препятствие, спотыкается, тормозится, потом — вовсе останавливается. Правда быта найдена для будущего спектакля. Но правды быта для него недостаточно, как недостаточно было ее для воплощения Островского и Льва Толстого, для только что прошедших «Мещан».

Пример «Мещан» с бытовой основательностью спектакля и утратой основного конфликта был предостережением; опасность ясна режиссеру, но как избежать ее — он не знает. Правду быта «дна», так точно найденную Станиславским, нужно было соотнести с мировоззрением Горького, с его восприятием жизни. Станиславский сделал это с помощью Немировича-Данченко, который тактично и в то же время категорически направил спектакль и каждого его исполнителя — в том числе Станиславского — на новый путь.

Именно Немирович-Данченко нашел меру обобщения быта в будущем спектакле. Детали сохраняются, но словно переводятся в иное измерение: первоначальное жанровое решение образов, пестрая «отдельность» каждого из них сменяются единством общего тона. Немирович-Данченко предложил «бодрый тон», новый темп, совершенно иной, чем в чеховских спектаклях. В то же время все эти коррективы были возможны лишь по отношению к режиссерской разработке Константина Сергеевича. Будь он с самого начала банален, прояви он сентиментальность по отношению к героям — никакие находки не могли бы помочь.

Одновременно с Горьким о ночлежках и ночлежниках писали другие русские литераторы. Неутомимый, всезнающий Гиляровский, который и водил «художественников» на Хитров рынок, создал большой цикл очерков о трущобах и трущобниках. Писательница Татьяна Львовна Щепкина-Куперник публикует в 1900 году подробный рассказ о посещении Хитровки. Сами люди, которых она описывает, совершенно совпадают с людьми, которых увидели «художественники», и описания ее предваряют впечатления Станиславского: «Вот низкая комната в подвальном этаже; какая-то арка со сводами делит ее на две части; стены выкрашены буро-красной краской. За аркой лотки с едой… К нашему столу присаживается баба. Это — тип безнадежной хитровитянки… Случайно — она трезва, но руки трясутся, когда она торопливо наливает чай на блюдце и с жадностью глотает его… Половину маленькой комнаты занимал деревянный помост — нары; кроме водопроводного крана и печи, в комнате ничего больше не было. На парах лежали в разных позах десятка полтора оборванцев; босые, едва прикрытые тряпьем; лица у всех потерявшие человеческий облик, распухшие, подбитые».