Елена Полякова - Станиславский

То же, что у Горького, то же, что в будущем спектакле Станиславского. Но сама интонация очерка другая — то жалостливая, то негодующе-обличительная по отношению к городским властям. «Неужели же Москва не может избавиться от этой страшной язвы, от гангренозной раны, которая зияет в ее средине — и пятнает ее страшным клеймом?» — таким патетическим вопросом завершается очерк Щепкиной-Куперник.

Ученица школы Художественного театра Н. Комаровская записала поразившие ее слова Станиславского после похода на Хитровку: «Ни в коем случае их не надо „жалеть“. Им не нужно наше сочувствие». Так мог сказать лишь гениальный художник. Как Горький, он видит не только нищету и падение обитателей ночлежки, но истинное человеческое начало, то устремление к «свободе во что бы то ни стало», которое роднит его легкую работу над «Доктором Штокманом» и его трудную работу над пьесой Горького.

С самого начала этой работы Станиславский солидарен с Горьким в восприятии реальности, из которой родилась пьеса, и образов пьесы — только поэтому предложения другого режиссера могли дать такие поразительные результаты. Автор и театр работали не в разной плоскости, как случилось с «Мещанами», но в единой устремленности. Станиславский, как Горький, не снисходил к ночлежникам, но жил с ними и жил в них. Вовсе не зная их так, как знал он героев Чехова и Островского, он сочетал жестокую неприкрашенность и глубочайший гуманизм в воплощении жизни, столь далекой от его собственной жизни. И чувство сцены, острая театральность, всегда присущие Станиславскому, приобрели здесь новые качества. Полумрак ночлежки стал в результате работы не только реальной полутьмой подвала, но рембрандтовским полумраком, в котором особенно отчетливы и выделены лица человеческие.

Одно из этих лиц — ночлежный шулер, пьяница и бродяга Сатин. Его играет Станиславский.

Для этой роли Константин Сергеевич ищет те же бытовые подробности, какие необходимы ему для любой роли. Тщательно ищет грим — морщины у глаз, запущенную бородку, серовато-коричневый тон для лица, парик с проседью. Как Астрову необходим поношенный докторский саквояж, белая фуражка, длинный мундштук, так Сатину нужны ветхие полосатые брюки, бесформенная шляпа, серая рубаха, драное пальто. Причем это пальто, шляпу, ботинки Константин Сергеевич привозит свои, из дому, и в мастерской их доводят до той степени ветхости, которая соответствует житейскому кругу персонажа.

Как когда-то Мартынов, приходя в театр, снимал свой сюртук, вешал на гвоздь и перед выходом на сцену снова надевал уже как одежду персонажа, так Станиславский, отправив в театр свое пальто и шляпу, получал их одеждой Сатина, словно отдал старые вещи оборванцу, попросившему у него милостыню.

Исполнитель принял и воплотил биографию, предложенную его персонажу автором, который в самой пьесе вовсе не обозначил «общества прошедшей жизни» Сатина. Актеру важна была и прошлая профессия телеграфиста, и нечаянное убийство, и каторга, и освобождение без всякой надежды на возрождение. Тема прошлого была для его Сатина не менее важна, чем для Барона, вспоминающего кареты с гербами, чем для Актера, все еще устремленного к сцене, чем для Клеща, который одержим желанием вернуть прошлое, стать снова ремесленником, работником. В то же время в сценическом решении Станиславский явно укрупнял авторский образ Сатина; погубленные возможности казались более масштабными, чем добропорядочная жизнь скромного служащего. Его Сатин казался опустившимся на дно Астровым, образование он явно получил лучшее, чем грамотность, потребная телеграфисту. Снова ясна в таком решении постоянная черта творчества Станиславского: он всегда ищет полную правду быта для всего спектакля и своего образа, но никогда не ограничивается только правдой быта и своего образа; его искусство всегда стоит непосредственно в жизненном ряду и выделяется в нем именно как искусство. Житейские детали в спектакле взыскательно отобраны (даже сравнительно с собственной режиссерской партитурой), укрупнены художником; традиционная, привычная театральность изжита совершенно, иногда вызывающе полемично, но театральность истинная, то есть точность, закономерность художественного решения, существует в спектакле и в каждом его образе.

Играя Сатина, он, как всегда, воплощал полную конкретность жизни своего героя: в начале он спит на нарах, укрывшись пальто, просыпаясь, кряхтит, с трудом поднимается — тело ноет, накануне его жестоко били за шулерство.

Не менее важно актеру самочувствие не только битого картежника и шулера, но самочувствие «короля ночлежки». Он зол, скептичен, с удовольствием издевается над хозяином ночлежки, разговаривает с ним свысока, хотя хозяин может выгнать его в любое время. Сатин занимает лучшее место на нарах, когда он спит — окружающие понижают голос, когда кричит — все испуганно затихают, а спящие просыпаются и ворчат, но не смеют оборвать его.

Единственный человек в этом подвале, отдающий другим приказания, — не просто бродяга, но глава здешних бродяг и нищих. Чуток Станиславский к замечанию автора о том, что Сатин напоминает дона Сезара, романтического героя, бескорыстного и благородного бродягу старинной мелодрамы. Определение «испанец» сопровождает с самого начала партитуру Станиславского, и действительно, его герой носит свои лохмотья «по-испански живописно», заламывает продавленную шляпу, как Дон Гуан. В роли нищего вдруг слышится явный отзвук тех «героев», статных красавцев в плащах и высоких сапогах, о которых мечтал молодой актер. Но «испанский мотив» возникает у него сейчас лишь как одна из граней образа, как утверждение самой возможности произнести в финале спектакля гордый монолог о Человеке, для которого должен существовать мир. И снова второй режиссер — Немирович-Данченко — не отрицает, не прерывает линию работы, найденную Станиславским, но точно корректирует, проясняет ее.

«Дело не в том, что Вам надо придумать какой-то образ, чтоб увлечься ролью… Вам надо создать не новый образ, а новые приемы. Новые для Вас…

Вам нужно… скажу даже: немного, чуточку переродиться. Сатин — отличный случай для этого, так как роль более сложная не дала бы времени и возможности переродиться. Вы должны показать себя актером немного не тем, к какому мы привыкли. Надо, чтоб мы неожиданно увидели… новые приемы».

«Чуточку», «немного» — тактические смягчения указаний категорических и точных, увлекающих актера. Человеку, играющему трагедию «дна», предлагается тон «как в водевиле», речь «беглая и легкая», «тон бодрый, легкий… Беспечный…».

Все это попадает на готовую почву. Роль уже сделана Станиславским так, что он благодарно принимает замечания и выполняет их. До водевиля, конечно, не доходит, но спектакль действительно становится одновременно эпически-масштабным и легким; «тон докладчика» — тот единственно верный прием, который позволяет Станиславскому в четвертом акте произнести: «Человек — вот правда!.. Человек!.. Это — великолепно!»