Елена Полякова - Станиславский

На этот раз Станиславский ставит спектакль цельный, поражающий точностью режиссерского замысла, единством его выполнения, — словно музыка Саца, открытого для Художественного театра Станиславским, определила весь этот мрачный спектакль. Но актерское искусство здесь вовсе не основа спектакля, лишь элемент его, равноправный с музыкой, с работой художника.

Константин Сергеевич и здесь идет от правды чувств и характеров персонажей. Мебель может быть обозначена веревочными силуэтами, но, когда исполнитель главной роли Леонидов переставил стул без внутреннего оправдания, просто по указанию режиссера, режиссер сразу же поправляет его: «Найти повод. Например, так сердит на жену, что не хочет сидеть за одним столом». Автор все время подчеркивает абсурдность мелких желаний, мелких действий Человека и всех людей своей пьесы: в углу стоит Некто в сером, бесстрастно отмеривающий жизнь, свеча-жизнь неумолимо сгорает, укорачивается, а люди заняты обогащением, балами, завтраками. Человек ворчит на жену, которая пролила молоко, а свеча его жизни все уменьшается…

Станиславский развертывает этот эпизод в сцену, он заставляет Леонидова не подхватывать каплю молока — осторожно слизать ее с шеи женщины. В основе заострения, гротеска должна лежать все та же единая, всегда необходимая правда жизни: «Целая отдельная сцена (большая) — лизание шеи: он это делает не для того, чтобы целовать и кокетничать с нею, а для того, чтобы действительно спасти лишнюю каплю. Все это проделывается очень (Станиславский подчеркивает это слово) деловито и серьезно, точно операция».

Но совершенно как в работе над «Драмой жизни», реальность задач и указаний Станиславского подчеркивает плоскостность самой пьесы, расчетливый рационализм авторского решения. Сама поэтика символистской драматургии, достаточно полно развитая в данной пьесе Андреева, в основе своей глубоко чужда Станиславскому. Осуществление технических, живописных задач ненадолго захватывает его; люди-силуэты, которые мерно и зловеще двигаются под музыку Саца, картонны сравнительно с тем великим сальвиниевским искусством трагедии, которое мечтает возродить на сцене Станиславский. Мейерхольд ставит одновременно ту же пьесу в петербургском театре Комиссаржевской — декорации принадлежат другому художнику, пространственное, пластическое, звуковое решение его иное, и все же спектакли схожи отсутствием в них истинной актерской правды, живого волнения. «Жизнь Человека» в Художественном театре осуществляет мечтания Станиславского и Мейерхольда в Студии на Поварской и, осуществляя, доказывает их чуждость самой природе, истинной основе таланта Станиславского.

Кажется, что и в следующем спектакле Станиславский продолжает поиски Студии на Поварской, «Драмы жизни», «Жизни Человека».

«Синяя птица» для Станиславского — тоже драма жизни и жизнь человека, никак не менее серьезная и нужная, чем предыдущие спектакли. Закономерно, что его обращение к труппе после прочтения сказки Метерлинка начинается так, словно он собрался ставить новую пьесу Андреева.

Станиславский напоминает актерам о настроении, с которым ставил он «Жизнь Человека», о том, что объединяет Метерлинка, Андреева, Кнута Гамсуна:

«Человек окружен таинственным, ужасным, прекрасным, непонятным…

Это таинственное или бессмысленно обрушивается на молодое и жизнеспособное, что больше всего трепещет на земле, или оно засыпает снегом беспомощных слепцов, или оно удивляет и ослепляет нас своими красотами.

Мы тянемся к таинственному, предчувствуем его, но не понимаем.

Иногда, в повышенные минуты наших чувствований, на секунду наши глаза прозревают, — и снова смрад действительности заволакивает едва прояснившиеся таинственные контуры…

Человек царствует на земле и думает, что он познал мировые тайны. На самом деле он знает мало.

Самое главное скрыто от человека. Так живут люди среди своих материальных благ, все более удаляясь от духовной, созерцательной жизни».

Город для Станиславского «смраден», «черен» — это современное блоковское, брюсовское восприятие, страх урбанизма, свойственный художникам и литераторам двадцатого века: «Дым фабрик скрывает от нас красоту мира; мануфактурная роскошь ослепляет нас, а лепные потолки отделяют нас от неба и звезд».

Но еще закономернее отход Станиславского в новом спектакле от мрачной темы Человека и его Судьбы-Смерти к теме Человека и его Судьбы — устремленности к Счастью. Поэтому за «гамсуновско-андреевским» вступлением следует изложение принципов будущей постановки, идея и тональность которой противостоят «Жизни Человека», а не наследуют ей:

«Постановка „Синей птицы“ должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка.

Она должна быть наивна, проста, легка, жизнерадостна, весела и призрачна, как детский сон; красива, как детская греза, и вместе с тем величава, как идея гениального поэта и мыслителя».

Самим режиссерам спектакля — Станиславскому и Сулержицкому — свойственна эта наивность, чистота фантазии десятилетних детей, увлеченно играющих в «страшное», одушевляющих все окружающие вещи, разговаривающих с кошками и собаками.

Для Станиславского общение с детьми всегда было легким; в детских комнатах, где Кира и Игорь учили языки и занимались музицированием, он был не пугающим пришельцем из взрослого мира, но желанным и веселым гостем, который не только поддерживал — изобретал игры. В проявлениях горя взрослого Станиславский может усмотреть фальшь; детское горе, детский плач вызывают у него единственную реакцию доброго человека — помочь, утешить.

Приятная встреча с Горьким в Ессентуках в 1903 году прерывается неожиданным происшествием, реакция на которое одинакова у Станиславского и у Горького: «…мы улизнули есть шашлык. Только что сели в отдельный сад, слышим душу раздирающий крик. Бьют ребенка в кухне. Устремились туда — спасать его. Горький вырвал ребенка, изругал мать. Произошел легкий скандал».

Режиссер сразу, с первой беседы ведет участников спектакля к тому, что ему самому дано изначально:

«Сведите дружбу с детьми, вникните в их мир, приглядывайтесь больше к природе и вещам, которые нас окружают, сдружитесь с собакой и кошкой и почаще заглядывайте через глаза в их души».

Он устремлен к созданию гармонического спектакля — в этой гармонии сливаются актеры, художник Егоров, композитор Илья Сац, режиссер Сулержицкий. Он учит актеров быть на сцене детьми — действовать с полной верой в самые невероятные обстоятельства, как дети в играх. Все этому способствует, помощники по спектаклю сохранили от своего детства наивность и увлеченность играми-чудесами — Сац ищет музыку, соответствующую этим играм, Сулержицкий ищет правду, полную серьезности сказки.