Елена Полякова - Станиславский

Их общая вера в изначальную доброту человека, их понимание прелести сказки для ребенка и для взрослого приводят к созданию спектакля-сказки такой чистоты, цельности, фантазии, полной веры в правду происходящего, что спектакль этот так и остался в театре двадцатого века Сказкой Сказок для детей и взрослых. Эту постановку Станиславского впоследствии повторяли, ей подражали, ее далеко обгоняли в фееричности, в технике чудес, но ее не могли превзойти в сочетании сказочности и простоты, полной веры в реальность жизни семьи бедного дровосека и в чудеса, которые произошли в этой жизни. Уходя от реальности в сказку, создатели спектакля в то же время остаются совершенно верны этой реальности. Станиславский и Сулержицкий озабочены не только поисками сказочных эффектов, но тем, чтобы сохранить полную правду дома дровосека с самодельными деревянными детскими кроватками, с потускневшей медной посудой. Для Станиславского и Сулержицкого важны в одинаковой степени чудесные обстоятельства действия и полная вера исполнителей в эти чудеса, абсолютная оправданность храбрости мальчика при встрече с Ужасами, восхищенных или испуганных восклицаний девочки, которая видит умершую сестру: «А у Полины тот же прыщик на носу!»

К 1908 году, ко времени работы над «Синей птицей», Метерлинк, пожалуй, самый модный драматург; его изысканные трагедии играет Сара Бернар, их ставят Мейерхольд в Петербурге и Люнье-По в Париже. Метерлинковские мотивы пронизывают творчество поэтов и художников, собрания сочинений Метерлинка, украшенные декадентскими гирляндами и силуэтами длинноволосых девушек, издаются на десятках языков.

«Синяя птица» — один из многих спектаклей Метерлинка на русской сцене этого времени. Спектакль эпохи реакции, безвременья, декадентских призывов к смерти-освобождению. Спектакль, противостоящий мраку, безвременью, призывам к смерти, как противостоит яркая, нежная, золотисто-лазоревая гамма этого спектакля черному бархату безысходной «Жизни Человека».

В письме Станиславскому, написанном в самом начале его работы над «Синей птицей», Метерлинк опасается возможной утраты «юмора», легкости пьесы, но опасения эти более чем напрасны. Станиславского привлекают и радуют именно те качества, которые отличают сказку Метерлинка от его печальных модернизированных пьес-легенд. Также и в самом Метерлинке его привлекает не многозначительность, не надломленность, но простота и человеческая мягкость.

Юмор автора никак не умаляется, напротив — воплощается в спектакле, сливается с юмором самого Станиславского, который не исчезает даже в патетической картине Царства Будущего: «Хорошо бы вдали дать безмолвно сидящие фигуры (т. е. ковыряющие в носу, сосущие палец и пр.) — из настоящих детей».

Метерлинк мечтал, чтобы в «Синей птице» актерами были сами дети. Но когда в Париже стали действительно репетировать с детьми, сказка потеряла свою детскую прелесть. Малолетние актеры засыпали на репетициях, не воспринимали условности театра, не хотели выполнять указания взрослых; предвосхищалось все, что будет происходить впоследствии на киносъемках, с той разницей, что в кино можно однажды снять удачный эпизод, а в театре нужно повторять его многократно, уже перед зрителями.

У Станиславского в спектакле были заняты актеры — и молодые и опытные, маститые; все они верили в полную правду своих сказочных персонажей, они жили в образах мальчика Тильтиля, девочки Митиль, Феи, преданного Пса, коварного Кота, толстого Хлеба с тем же ощущением «я есмь», которое определяло жизнь чеховских героев.

Этот спектакль Станиславского не менее гармоничен, чем «Три сестры», но гармония здесь была иная — сказка преображала жизнь в царство волшебное, прекрасное, но вовсе не отчужденное от этой простой жизни. Одинаково бедны были одежды матери и маленькой дочки — клетчатые юбки, сабо, чепчики. Картофель в мешке, рукомойник, огонь в очаге — все было то самое, простое, необходимое людям; и в этих простых, первоначальных вещах — в Хлебе и Молоке, в Огне и Воде — жила душа. Дети поворачивали алмаз, и бедная хижина дровосека озарялась золотым искрящимся светом, преображавшим деревянные кроватки, тяжелую квашню, грубый очаг; предметы оживали в белых струях молока, в буро-алом пламени, в теплой мякоти хлеба, в белизне сахара; спектакль этот был для взрослых, знающих, что Синяя птица всегда улетает, и для детей, верящих, что Синюю птицу можно поймать.

Спектакль шел и шел — и был триумфом Станиславского, когда остались в прошлом все его символистские увлечения. Прозрачно звучали голоса актеров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей, идем за Синей птицей…». Возникали в золотистом тумане дедушка и бабушка — на скамейке, возле деревенского домика, той же родительской хижины, преображенной воспоминаниями. Возникали в золотом тумане очертания дворца феи Берилюны и Лазоревого царства, где Время выводило детей в грядущую жизнь.

В том же 1908 году Станиславский писал о своих поисках: «Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм». «Синяя птица» была спектаклем, обогатившим реализм.

В первых обращениях Станиславского к приемам условного театра тягостна была дисгармония, разнобой между плоскостно обобщенными декорациями и привычной манерой актеров; в «Жизни Человека» единство достигалось потерей актерской живой индивидуальности, отходом от нее, а в «Синей птице» — полным, совершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, сочетающего серьезность, юмор, реальность, наивность, патетику, лирику, и музыки Саца, работы художника.

Спектакль Станиславского стал спектаклем для всех поколений.

«Синяя птица» идет часто, ее охотно играют актеры. Неизбежно спектакль слаживается, сглаживаются недостатки премьеры, выверяется ритм. И так же неизбежно после нескольких сезонов, после десятков спектаклей уходит живое волнение исполнителей: они привычно произносят реплики, делают привычные переходы. Еще ничего не замечают зрители, для них спектакль остается чудом, а Сулержицкий делает уже в книге протоколов спектаклей длинную запись о том, как равнодушны стали исполнители, как «заболтали» они свои реплики, как бездумны их действия на сцене.

Он поименно называет актеров, делает им «персональные внушения» и высказывает опасения, относящиеся к сущности театра, к его будущему:

«Каким образом поддержать художественность исполнения пьесы, идущей так много раз, как „Синяя птица“?

…За немногими исключениями (почему-то выпадающими на маленькие роли), актеры от спектакля к спектаклю мало-помалу становятся не „творцами“, а „докладчиками“ роли, как определяет такой род исполнения Константин Сергеевич.