А. Кугель - Профили театра

… Я так декламировал страстно…

И мантии блеск, и на шляпе перо,

И чувства — все было прекрасно…

Это — романтика. Но затем сказалось, что «раненный на смерть играл, гладиатора смерть представляя», и тут уже конец романтике. «Правда» чувства, в ее наготе, убивает романтику. Мунэ-Сюлли — один из самых замечательных сценических романтиков — выразился как-то: «Никогда сюртук не осквернял моего тела на сцене». {49}Никогда, следовательно, он не играл, если это не был мир изукрашенных, расцвеченных, костюмированных страстей. Таким образом, известная холодность, избыток самообладания, даже риторичность, в которых упрекали Юрьева — недостатки, с точки зрения романтического стиля, несущественные; часто даже не недостатки, а подлинные и характерные его черты.

С самых первых шагов Юрьева на сцене, сколько мне помнится, в нем был целомудренный холодок. Он никогда не отдавался весь — ни страсти, ни порыву, ни увлечению. Всегда между ним и предметом его любви и дружбы на сцене была какая-то невидимая преграда, и всегда при слиянии душ, под чертой сложения, существовал какой-то неделимый остаток. Так как борьба за романтизм шла медленно и малоуспешно, Юрьевым пользовались в ролях подходящего характера в пьесах реалистического репертуара. Иногда в этих ролях он достигал высоты совершенно исключительной. Таковы, укажу для примера, две его роли — принца в «Старом Гейдельберге» и Каренина в «Живом трупе». Едва ли можно удачнее изобразить эти характеры. В «Старом Гейдельберге» он — любовник, если хотите, искренний, прямодушный. Но он — «принц крови», сын владетельной особы, будущий монарх. Вот «преграда», вот «неделимый остаток», о которых я говорил выше. Принц-студент любит свою Лизхен (или как {50}ее зовут), потому что он молод, потому что она ему нравится, потому что это мило, свежо, нежно, естественно, красиво, пожалуй, поэтично. И все-таки — над всем холодная вершина династической недоступности. За спиной его как бы стоял все время обер-гофмаршал, по имени Этикет, и управлял его действиями, в то время как обер-гофмейстерина, по имени Корректность, прикосновением магической холодной палочки умеряла готовое запылать молодым огнем принцево сердце. Как сценический портрет, это было замечательно хорошо, — что-то в роде замороженного пунша и шампанского. Горячая страсть с ледяными иглами, или огненная струя в глыбе снега. Много позднее, уже в зрелом возрасте, Юрьев играл Каренина. Корректность, самообладание, высшая степень лояльности и прямодушия, и дисциплина — много внутренней дисциплины — так что, как бы глубоко и трагично ни обернулись чувства и побуждения, человек не рассыплется и не разрушит внешних форм своего существа — таков Каренин. Но вместе с тем это и Юрьев, его художественная природа, его стиль.

Особенности художественной природы Юрьева очень подошли также к роли Арбенина в лермонтовском «Маскараде». Арбенин, в сущности, у Лермонтова сродни Неизвестному. Неизвестный — такой же, если можно выразиться, принципиально-догматический мститель Арбенину, как сам Арбенин — {51}мститель Нине за воображаемую ее измену. Мне всегда казалось, что один и тот же актер с одинаковым успехом может играть обе роли — до того по стилю и строению они психологически однородны.

Юрьев дает не буйного, экстатического, аффектированного убийцу, а рокового, неотразимого, как судьба, карателя . Кодекс морали, которою живут самолюбивые, надменные, гордые Арбенины, считает убийство изменницы такою же обязанностью, как вызов на дуэль оскорбителя. Все это в духе молодой и, будем откровенны, незрелой чайльд-гарольдовщины Лермонтова. Это именно и дает Юрьев: фигуру, убивающую столько же холодом непроницаемой для жалости души, сколько и ядом. Это жжет, но обжигает холодом неуязвимости. Ибо одинаково жжет и лед, и огонь — пафос страсти, и камень бесстрастия.

Это видимый холодок, подобно рефрижератору, позволял ему паче всего хранить форму, столь необходимую для некоторых классических ролей. Его Чацкий — кстати заметим, что именно дебют в роли Чацкого открыл ему доступ к «первому положению», по закулисному выражению — отнюдь не пылкий юноша, заболтавшийся вследствие своей юности, и не печальный неврастеник, не умеющий себя сдерживать, вследствие слабости своих нервов, и не озлобленный резонер, нисколько не заботящийся об уместности своих тирад и обличений. {52}Чацкий Юрьева — особый Чацкий. Это — брезгливый Чацкий, отчитывающий фамусовскую Москву, потому что пошлость ее и банальщина оскорбляют красивую форму жизни. Он стряхивает эту пошлость, как стряхнул бы какое-нибудь насекомое, ползущее по рукаву его фрака.

Эта «подобранность» артиста выделялась, вообще на фоне перепрощенности, в которую впадал театр. Естественность игры, конечно — признак дарования, но если под простотой настоящего дарования нет, то можно сказать, действительно, что простота хуже воровства. Иногда эта хваленая простота превращается просто в неряшество. В конце концов, нет искусства вне условности. Какая-то, хоть в самом реалистическом разрезе, условность необходима. Есть «стиль» игры самой простой, самой, казалось бы, обыденной. В этом именно смысле манера Юрьева была долгое время, можно сказать, неприемлемой для Александринского театра. В своих записках Ю. М. Юрьев с тоской вспоминает про этот период «несбывшихся надежд». Театром управлял тогда Е. П. Карпов, — ярый приверженец бытовых пьес и по преимуществу Островского. Он, по собственному его выражению, был «естественным врагом Юрьева».

Картинно-театральный романтизм, основанный на культе формы, само собой понятно, отличен от романтизма буйного и страстного, хмельного и порывистого. Романтизм первого рода весьма {53}тесно одной стороной примыкает к классицизму, за стывшей пластике его форм. Отсюда стремление Юрьева также к классической трагедии, одной из попыток которой была постановка «Ипполита» на Александринской сцене. В общем и, главным образом, по новости дела — классики и Александринский театр — постановка «Ипполита» (работа Ю. Э. Озаровского) оказалась мало удачной. Хорошо помню этот спектакль: чахлую стилизованность декораций, унылое чтение хора. Для чистой классики не хватало главного — монументальности и цельности. И еще: совершенное отсутствие традиций — как в восприятии слушателей, так и в исполнении актеров. Классическая нить поддерживается на Западе, преимущественно во Франции, стране театральной классики, неизменною методов преподавания. Можно быть уверенным, что Расина и Корнеля до сих пор играют так же, как во времена Лекена и Адриенны Лекуврер. У нас и особенно в Александринском театре приходилось все это строить и создавать почти что заново. Этим замечанием я хочу подчеркнуть усилия Юрьева, его упорство, его веру и убеждение, что театр — настоящий театр — Театр с большой буквы, — это отнюдь не будничный реализм маленьких страстишек, а величавый стиль классической трагедии. Для этого искусства у таких теоретиков, как С. А. Юрьев, Веселовский и иные, окружавшие Юрьева в юности театралы, существовало {54}понятие «вечного искусства», хотя о содержании и существе его можно немало спорить, конечно.