А. Моров - Трагедия художника

В человеке одаренном, полагает Чехов, постоянно происходит борьба между его высшим и низшим «я». Каждое из них ищет господства над другим. В обыденной жизни победителем часто оказывается низшее, со всем его честолюбием и эгоистическим волнением. Но в творческом процессе побеждает (должно побеждать) другое «я». Низшее вообще склонно отрицать существование высшего и приписывать себе его силы, способности и качества. Напротив, высшее признает существование своего двойника, но отрицает его рабовладельческие и собственнические инстинкты. Оно хочет сделать его проводником своих идей, чувств и сил. Пока низшее говорит «я», высшее принуждено молчать. Но оно может освободиться от него, оставить его, выйти (частично) из него. И тогда оставленное «я», в свою очередь, умолкает, замирает. Наступает род раздвоения сознания: высшее становитсявдохновителем, низшее — проводником, исполнителем.

Интересно, говорит Михаил Чехов, что высшее само в это время также становится проводником. Оно не замыкается эгоистично в себе и готово признать истинный источник творческих идей в сферах более высоких. Оно со стороны наблюдает и направляет низшее, руководит им и «со-чувствует» воображаемым страданиям и радостям героя. Это выражается в том, что актер на сцене страдает, плачет и вместе с тем лично остается не затронутым этими переживаниями, считает Чехов. Только плохие актеры гордятся тем, что им иногда удается так «пережить» на сцене, что они «себя не помнят». Такие актеры ломают мебель, вывихивают руки партнерам и душат своих любовниц во время игры. «Пережйвающие» актрисы часто впадают в истерику за кулисами. И как они устают после спектакля!

Актеры же, играющие с раздвоенным сознанием, с «сочувствием» к страданиям и радостям своего героя, не вкладывая в это своих личных чувств, не устают. Наоборот, они испытывают прилив новых сил, оздоровляющих и укрепляющих.

Подтверждение этим мыслям Михаил Чехов находит не только в своем опыте, но и наблюдая игру Ф. И. Шаляпина. «Я всегда подозревал, — пишет он в своем дневнике, — что в лучшие свои минуты Шаляпин жил одновременно в двух различных сознаниях и играл, не насилуя своих личных чувств».

Будучи в дружбе с сыном Шаляпина, Федором Федоровичем, Михаил Чехов часто и подолгу беседовал с ним о его отце. Федор Федорович хорошо знал своего отца как художника и глубоко проникал в его творческую лабораторию.

— Мой отец был умный актер, — говорил он Михаилу Александровичу. И с улыбкой прибавил: — Умный и хитрый! В каком бы приподнятом творческом состоянии он ни был, он никогда не терял контроля над собой и всегда следил за своей игрой как бы со стороны. «В том-то и дело, объяснял он мне, что Кихот у меня играет, а Шаляпин ходит за ним и смотрит, как он играет». Отец всегда отличал себя от того человека, которого играл на сцене. Он и брата моего Борю (потом художника Б. Ф. Шаляпина. — А. М. ), когда ему было семь лет, спрашивал, когда тот плакал после представления «Дон-Кихота»:

— Тебе кого жаль, отца или Кихота?

На тему о «со-чувствии» Федор Федорович передал Михаилу Чехову интересные замечания своего отца.

— Я могу, как зритель в зале, плакать, что умирает Дон-Кихот, — говаривал Шаляпин. — Но и играя, я могу также плакать, что он умирает...

В опере Глинки у меня не Сусанин плачет. Это я плачу. Потому что мне жаль его. Особенно когда он поет «Прощайте, дети». Но слезы приходится иногда и сдерживать — мешают петь.

Однажды, будучи еще молодым, рассказывает Федор Федорович, его отец где-то в провинции (происходило это, как удалось установить, в Кишиневе. — А. М. ) слушал оперу Леонкавалло «Паяцы». Партию Канио пел в тот вечер какой-то заезжий гастролер. Исполняя арию «Смейся, паяц», певец плакал настоящими слезами. Шаляпину это даже понравилось. Но каково было его удивление, когда после окончания акта он зашел за кулисы и увидел, что и там тенор продолжал безудержно плакать.

— Не надо так переживать, — сказал Шаляпин. — Это неверно и непрофессионально. Этак через два сезона и чахоткой заболеть можно!

Сам он, когда плакал на сцене, то плакал от сочувствия к образу, а себя никогда не доводил до истерики вроде исполнителя партии Канио в Кишиневе. Он говорил:

— Я об-плакиваю свои роли.

Но слез этих никто не видел. Шаляпин стеснялся их, скрывал. Это было его интимное дело, не напоказ.

Он и дочери своей, Ирине, артистке Второй студии Московского Художественного театра, говорил: «Не забывай ни на минуту, что ты на сцене. Что публика видит твой каждый жест, каждое движение. Развивай в себе способность контролировать себя».

— Но это же будет мешать мне, — возражала Ирина Федоровна.

— Наоборот. Это будет тебе помогать. Ты ничего не будешь делать бессознательно. «Бессознательное» творчество никуда не годится, актер должен быть мастером, создавать образ, ежеминутно помня, что он на сцене. Нести правду через актера-творца, а не через актера-человека, вот это и называется искусством... И плакать на сцене не надо, это крайнее нарушение художественной меры. Надо, чтобы публика плакала оттого, что увидела твои слезы, которых, в сущности, нет. Вот так надо обмануть публику, тогда это твое мастерство. А твои личные слезы никому не интересны. Да и грим и костюм испортишь. Ни к чему это!

Федор Иванович говорил, что ни на секунду не теряет на сцене способность и привычку контролировать свои действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое он изображает? Он не понимал, как это актер в пылу вдохновения может выхватить кинжал и ранить своего партнера.

«Когда даешь на сцене пощечину, считал он, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если в самом деле шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес, выслать распорядителя и извиниться:

— Простите, господа, мы вынуждены прекратить спектакль, — актер вошел в роль».

Хотя все это и относилось к проблемам актерской техники, имело, по мысли Михаила Чехова, прямое касательство к давно занимавшему его вопросу о вдохновении и пути к нему. Притом он верил, что техника в искусстве способна иной раз как-то притушить искру вдохновения у посредственного художника, но она же раздувает эту искру в великое и неугасимое пламя у подлинного мастера. Правда, чтобы раздуть ее, тоже нужна была благоприятная почва.

Ни Вена, ни Берлин не оказались такой почвой. Михаил Александрович бесповоротно решил покинуть немецкую землю и спешно стал готовиться к отъезду.

Вверх по лестнице, ведущей вниз

Париж. Париж... Ему казалось, что и впрямь, как где-то он вычитал, есть в этом слове что-то шелковое, нарядное, что-то праздничное, для танца созданное. И что-то блестящее, шумящее, похожее на шампанское... Я еду в Париж. Мы приехали в Париж. Мы станем жить в Париже... Но то, что он увидел с первых же дней, не было похоже ни на шелк, ни на шампанское. И не было в этом ничего праздничного.