А. Моров - Трагедия художника

И это всегда так. Это закономерно, — считал Чехов. Ибо спектакль, как он имел обыкновение выражаться, «состоит не только из актеров, но и из публики». И если режиссер, актер, художник (и часто музыкант) создали для зрителей атмосферу спектакля, зритель уже не может не участвовать в спектакле.

Тот актер, который умеет ценить атмосферу, ищет ее и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют для него свою особую атмосферу. Иначе входит он в библиотеку, в музей, в собор и иначе — в шумный ресторан или в гостиницу. Он, как чувствительный аппарат, воспринимает окружающую его атмосферу и «слушает» ее, как музыку. Она меняет для него одну и ту же мелодию, делая ее то мрачной и темной, то полной надежд и радости. Знакомый пейзаж «звучит» для него иначе в атмосфере тихого весеннего утра или в грозу и бурю. Так в жизни, так и на сцене.

— Каково, например, содержание первой сцены «Ревизора» без атмосферы? — спрашивает Чехов, и отвечает: — Взяточники-чиновники обсуждают, как встретить ревизора, чтобы избежать наказания. Иначе явится вам это содержание, воспринятое через атмосферу катастрофы, почти мистического ужаса, подавленности, заговора. Не только тонкости души грешника (и притом, русского грешника), осмеянные Гоголем, встанут перед вами. Но и Городничий и чиновники превратятся для вас в символы и, оставаясь живыми людьми, получат общечеловеческое значение. И гоголевский эпиграф к комедии: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» — станет для вас переживанием волнующим и смешным. Или, может быть, как оно было для Щепкина, предостерегающим и страшным.

Чехов неистощим на примеры, когда надо подкрепить свои теоретические положения. Взятые из повседневной жизни, из литературы, из сценической практики, они легко убеждают, помогают понять, усвоить.

— Представьте себе Ромео, говорящего Джульетте слова любви без той атмосферы, которая может окружить двух любящих, — объясняет Михаил Чехов. — Вы увидите, что хотя и будете наслаждаться шекспировским стихом, но что-то ускользнет от вас из содержания. Что же это? Не сама ли любовь?Неверная атмосфера, как на одном представлении «Гамлета», которое мне довелось увидеть, может исказить содержание происходящего на сцене. Там в эпизоде сумасшествия Офелии актерам «посчастливилось» создать атмосферу легкого испуга. Сколько непроизвольного юмора было в движениях, словах, взглядах, во всем поведении бедной Офелии благодаря этой атмосфере! И непонятно стало, зачем понадобилась Шекспиру эта поверхностная, ничего не говорящая, выпадающая из стиля трагедии сцена. Так глубоко связано содержание пьесы с ее атмосферой.

Живя в атмосфере пьесы или сцены, вы будете открывать в них все новые психологические глубины и находить новые средства выразительности. Вы будете чувствовать, как гармонично растет ваша роль и устанавливается связь между вами и вашими партнерами. Когда в течение репетиции атмосфера действительно будет вдохновлять вас, вы переживете счастливое чувство: вас ведет невидимая рука, чуткий, мудрый, правдивый «режиссер»! И много эгоистического, мешающего творческой работе, волнения, много ненужных усилий отпадут сами собой, когда вы доверитесь вашему «невидимому режиссеру». Вы можете организовать целый ряд репетиций, где, как с музыкальной «партитурой» в руках, вы пройдете по всей пьесе, переходя из одной атмосферы к другой.

Организованная таким образом работа приведет вас к тому, что ни вам, ни вашим партнерам не нужно будет ждать случайно пришедшего «настроения». Оно по вашему желанию будет возникать в качестве атмосферы.

Но еще до того, как вы приступили к репетициям на сцене, уже при первом знакомстве с ролью и пьесой, вашу душу охватит общая атмосфера. Вы переживете ее, как род предвидения вашего будущего сценического произведения в цел ом. Всякий художник знаком с этой первой, радостной стадией зарождения своего будущего создания в волнующей его атмосфере. Еще нет, быть может, ни ясной темы, ни ясных очертаний образов в этой атмосфере, но художник знает: в глубине его подсознания уже началась работа.

И только постепенно, один за другим, появляются образы. Они исчезают, снова появляются, меняются, действуют, ищут и находят друг друга. Завязывается интрига, выясняется тема, создается план, вырисовываются детали. Так, постепенно из общей атмосферы возникает сложное целое.

Из уроков, преподанных театральной молодежи Каунаса, из чеховских писем позднее вырастет книга о технике актера. Сейчас, в немногие свои свободные часы, Михаил Чехов создает ее первые фрагменты. На них мужает искусство литовского драматического театра.

Иоанн Грозный

Время за делом бежит незаметно. Его нынче всегда мало, в обрез. Снова поезд. Рига. В Национальном театре Латвии — премьера. Идет «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого. В центральной роли — Михаил Чехов. После неудачи с Фомой Опискиным он решил, что не отступит от первоначально намеченного репертуара, и не отступил.

Спор с «Белым козлом» еще только разворачивался. Внимание, которое Михаил Чехов к себе привлек, надо было закрепить.

Иоанн Грозный дался ему как-то сразу. Еще только приступив к репетициям, актер, давно мечтавший об этой роли, понял, что интуитивно живет, движется, говорит так, как должен был бы жить, двигаться и говорить царь Иван Васильевич. Михаил Чехов и сам не заметил, как в думах об Иоанне на протяжении мно гих лет, постепенно, штрих за штрихом складывалось его представление о Грозном. Теперь ему оставалось только следить, как образ царя как бы сам воплощается, вырабатывая детали своего существования и поведения на сцене.

К моменту премьеры в Чехове — Иоанне Грозном, удивительным образом сочетались крайняя жестокость и беззащитность. «Раз ты играешь злого — ищи, где он добрый», — вспоминал актер слова учителя своего К. С. Станиславского. Именно они, утверждает сам Чехов, помогли ему найти эту краску беззащитности грозного царя. Беззащитности перед лицом своей неизбежной смерти. И чем ближе смерть подходила к нему, тем страшнее становился он внешне, тем больше тосковала душа этого обреченного старика.

Удивительно умирал царь в последней картине: прозрачным становилось его телесное существо, слабыми руки, ноги, шея, и только шире раскрывались глаза. И странное течение времени устанавливалось на сцене, когда смерть подходила к нему. Не только Михаил Чехов, не только его партнеры, но и вся публика чувствовала это: в последние две-три минуты перед кончиной Иоанна время начинало как бы замедляться. Не темп игры актеров, но именно время. Чувство времени. Оно шло к полной остановке и на мгновение как будто останавливалось совсем. Это Грозный умер. Затем к концу действия время как бы снова начинало ускоряться.