Александр Мацкин - Орленев

и мог быть у такого истерзанного человека с обостренными реф¬

лексами. И внезапно в этом мире больных и открытых страстей

наступала минута просветленного покоя; легкое дыхание, плав¬

ная речь, грустная улыбка: «Поезжайте-ка в Мюнхен и расспро¬

сите там профессоров! Это все всемирные известности! И вы

увидите, с каким чертовским уважением они ко мне относятся».

Прославленный актер-певрастеник, по свидетельству всех спра¬

вочников — создатель этого амплуа в русском театре, и вдруг та¬

кая мера самообладания, такая ясность духа и скрытый юмор, ко¬

торый даже самомнению придавал оттенок иронии. Потом дей¬

ствие вернется в старую, знакомую неврастеническую колею, но

эти выигранные минуты уже не забудутся. Да, надо очень верить

в свой талант, чтобы так говорить о нем!

Здесь мне кажется уместным сослаться на одну подсказанную

близостью дат ассоциацию. В том же 1901 году, спустя несколько

месяцев после петербургской премьеры «Михаэля Крамера», во

Франции в замке Мальроме умер Тулуз-Лотрек, тогда непризнан¬

ный художник, картины которого долго еще и после его смерти

будут отвергать национальные музеи. Орленев ничего не знал

о судьбе Тулуз-Лотрека и, вероятно, ничего не узнал до конца

жизни, он был плохо знаком с новыми и новейшими течениями

во французской живописи. Но драма гениальности в оболочке фи¬

зического уродства у его гаугхтмаиовского героя чем-то напоми¬

нала драму французского художника, тоже несчастного калеки,

с карикатурно несоразмерной фигурой, с большим туловищем

на тонких, неуклюже инфантильных ногах. И в характере

у них были общие черты — необузданность, неуравновешенность,

вспышки ярости и быстрая отходчивость, стихийность порывов,

интерес к пороку и никакой моральной узды. Любопытно, что Ку-

гель, посмотрев «Михаэля Крамера», не без горечи писал: «И по¬

чему это так всегда бывает, что талант анормалеп, иррегулярен,

порывист, стремителен и погрязаем в пороках» 12. Но реальный,

французский вариант этой темы изощренности духа и угнетенной

болезненной плоти намного благополучней литературного — не¬

мецкого, гауптмановского. Тулуз-Лотрек написал всемирно изве¬

стные портреты, такие шедевры, как «Кармен» и «Модистка» и

сцены из мира ночного Парижа, а от Арнольда Крамера осталось

только несколько эскизов. Тем трагичней судьба этого немецкого

юноши, который тоже был убежден, что призвание художника

ставит его в ряд избранных натур.

Для точности упомяну, что немецкому происхождению своего

героя Орленев не придавал большого значения. Другое дело Ста¬

ниславский: из его режиссерского плана13 мы знаем, сколько

стараний он приложил для реконструкции натуры в «Михаэле

Крамере», вплоть до покроя костюмов и особенностей причесок

участников мерзкой оргии в ресторане Бешпа, благообразных де¬

ловых людей, к концу сцены превращающихся в остервенелых ди¬

карей, отплясывающих модный канкан. Толпа в спектакле Худо¬

жественного театра по степени ожесточения и разнузданности как

бы предвосхищала фашистскую модель на целых тридцать лет

вперед. Ни такого предвидения, ни такой привязанности ко вре¬

мени и месту событий у Орленева не было. Его Арнольд тоже

жертва толпы, но толпы без ясного «подданства», без обязатель¬

ных признаков национального быта; просто некой усредненной,

условной толпы европейского города, похожего на немецкий,

а может быть, и не похожего. Даже во всех смыслах земная Лиза

Боши, эта до конца обуржуазившаяся Гретхен, была для Орле-

пева фигурой не столько реально-бытовой, сколько символиче¬

ской, я сказал бы, если бы это в нашем скромном случае не зву¬

чало так вызывающе программно,— воплощением мирового ме¬

щанства, конечно, на уровне взятой драматургом провинциальной

драмы.

Я не ставлю эту условность художественной задачи ни в за¬

слугу, ни в вину Орленеву. Я следую за фактами — так он пони¬

мал Гауптмана. Его Арнольд был человеком, поднявшимся над

бытом и бытом же раздавленным, и, по мысли актера, не так

важно было показать тот материальный мир, где разыгралась эта

трагедия, как ее повсеместность, не знающую границ во времени

и пространстве, в тех или иных вариантах повторяющуюся вся¬

кий раз, когда одинокий и не готовый к сопротивлению художник

сталкивается с враждебной ему средой. Вот почему в годы гастро¬

лерства он часто играл пьесу Гауптмана на пустой сцене, и жур¬

нал «Театр и искусство» это особо отметил, напечатав в хронике

заметку из Крыма, где говорилось, что в Алушту приехал Орле-

псв с группой актеров и поставил «Крамера»: «Играли пьесу

почти без декораций, студия Михаэля Крамера была сборная, раз-

поцветная, две стенки темного цвета, средняя с занавесом, бре¬

венчатая, грязно-желтого цвета» 14. Происхождение этой скудости

красок — не бедность и условия гастрольного кочевья; аскетизм

Орленева был сознательный и означал, что у драмы Крамера мо¬

гут быть разные прописки и адреса.

Таков один план действия в «Михаэле Крамере», построенный

на противопоставлении темной стихии быта с ее мстительной не¬

терпимостью ко всякому инакообразию и духу творчества, правда,

на этот раз выраженной в болезненно-эксцентрической форме; все

здесь очевидно и однозначно, все вынесено наружу. Внутри этого

плана есть еще второй, не такой определенный, запрятанный

вглубь,— именно здесь, в сфере сталкивающихся идей, в поединке

сына и отца Крамеров с их разным пониманием долга и дела

художника, Орлеиев нашел высший смысл пьесы. Он был практик

театра, в то время не часто бравший па себя обязанности режис¬

сера *, но, как большой актер, сделал некоторые важные наблю¬

дения, очень близкие более поздним урокам Станиславского.

Я имею в виду отношение Орленева к партнерству и законам об¬

щения в театральной игре. Он считал, что общение, даже в усло¬

виях неслаженности и пестроты гастрольных трупп, должно быть

непрерывным, нарастающим или падающим, постоянно меняю¬

щимся, рассчитанным в ритмах обязательных отталкиваний и

сближений, и только из этой непринужденности на сцене может

возникнуть живое общение с аудиторией, со зрителем-партнером.

Орленев не только так думал, он так и поступал. Еще во времена

«Царя Федора» с согласия Тинского и Бравича он внес в режис¬

серский план театра несколько существенных поправок, касаю¬

щихся их совместных сцен, «трагически смыкающегося» треуголь¬

ника — Федора, Бориса и Ивана Шуйского. Так потом было и