Александр Мацкин - Орленев

дикой вспышки, взгляд у него был растерянный, смущенный.

В игре Орленева снова сталкиваются зверь и ребенок, агрессив¬

ность и беззащитность, которая нуждается в опоре. Да, опереться

на чье-то плечо, почувствовать руку помощи — разве не испыты¬

вает в том потребность и сам Орленев! Я напомню еще, что Ре¬

гину в петербургском спектакле играла Назимова, его властная и

капризная подруга, особенно капризная в ту трудную последнюю

пору их романа.

Ибсен любит повторения: второй акт начинается с фразы, ко¬

торую мы слышали в первом,— Освальд говорит, что он хочет

«пройтись немного», и, воспользовавшись его отсутствием, фру

Альвинг и пастор Мандерс продолжают диалог уже без всяких

недомолвок, и тайны старого дома всплывают наружу. Когда кон¬

чается их спор об истине и идеале, длится он долго, мы узнаем,

что Освальд, испуганный непогодой, никуда не уходил и, погру¬

женный в свои мысли, все еще сидит в столовой с бутылкой ли¬

кера и сигарой. Первые реплики, которыми обмениваются мать и

сын, малозначащие. Она встревожена тем, что крепкий ликер

пришелся ему по вкусу, он ссылается па сырую погоду и говорит,

как приятно ему вернуться в мир детства и смаковать «мамоч-

кипы кушанья в мамочкиной комнате». Какие счастливые для

матери слова, но тон у них глухой и настораживающий. И, дей¬

ствительно, со следующей реплики начинается исповедь Ос¬

вальда. У нее много стадий, первая касается его работы: «Чем

же мне тут заняться?» Для его пейзажей нужен солнечный свет,

а целый день идет дождь!

Мотив природы — важный в трагедии Освальда; на фоне мо¬

росящего дождя и северного тумана она и разыгрывается. Поста¬

новочные возможности у труппы Орленева были такие жалкие,

что нечего было и думать о сколько-нибудь художественной кар¬

тине природы на сцене. К тому же он не любил театральные эф¬

фекты, как бы ни были они правдоподобны, и в этом смысле опе¬

редил многих своих современников. Он полагался больше на себя,

меньше па партнеров, и торопился к сути. Правда, на этот раз

нельзя было торопиться, в сцене исповеди в «Привидениях» темн

игры у него был замедленный*. То, что Освальд говорит фру

Альвинг про свою усталость, которая вовсе но усталость, про

свою болезнь, для которой парижский врач нашел крылатое сло¬

вечко vermoulu, что значит изъеденный червями, про то, что, об¬

думав свое положение, он увидел один для себя выход — же¬

нитьбу на Регине, и т. д., так ужасно, что всякая истеричность,

вздернутость, поспешность, форсированный тон, резкий нажим

могут показаться оскорбительными. Впрочем, тянуть, хныкать,

разжевывать, расслабляться в этой нарастающей от фразы

к фразе трагической ситуации тоже нельзя. Здесь пет места для

театральности, какой бы грим она для себя ни избрала. Здесь

возможна только естественность.

Понимал ли это Орленев? В качестве доказательства я сош¬

люсь на мнение старейшей норвежской газеты, откликнувшейся

на его гастроли в Христиании (Осло) летом 1906 года. Заметка

в «Дагбладет» называлась «Павел Николаевич Орленев в роли

Освальда». Автор (заметка подписана инициалами 3. Б.) задает

вопрос: «Почему эти гастроли начались так поздно (в конце се¬

зона.—А. М.) и мы не сможем увидеть Орленева и в других ро¬

лях Ибсена? Препятствием является язык — это несомненно! Но

мы же знаем мысли, мы знаем образы и мы знаем слова; и мы

понимаем то извечно человеческое, что за ними скрывается, про¬

износятся ли эти слова на том или ином языке. Этому, во всяком

случае, научил нас Орленев. Его величие в том, что он человек и

только человек, без жестов и мишуры, именно как Освальд, че¬

ловек, который живет в повседневной жизни, не подозревая

о том, что за ним наблюдает глаз художника и воссоздает его

в сценических образах».

Норвежский критик пишет, что скромная естественность Ос¬

вальда «не рассчитана на привлечение внимания. Но именно по¬

этому она обладает такой магией и правдивостью и заставляет

мысль вращаться вокруг одного и только одного — призраков.

И именно поэтому в основных сценах была такая захватываю¬

щая сила ужаса, которая потрясает мысли и чувства — не как

нечто преходящее, а как проникающее в глубь нашей души».

«Неужели мы не увидим Орленева снова? ..» 22 — спрашивает кри¬

тик под непосредственным впечатлением от только что сыгран¬

ной пьесы Ибсена в норвежском Национальном театре, где рядом

с русским актером выступали София Реймерс и ее товарищи.

* «Старик, мертвый изнутри, уравновешенный извне, мрачный, траги¬

ческий образ, на печальном фоне которого только случайно пробежит мо¬

лодая искра: «Солнце, как люблю я солнце», но и это сказано не звонко...

а как-то приглушенно, старчески, глухо», — писал Д. Л. Тальников в «Одес¬

ском обозрении» 19 декабря 1907 года.

В последующие годы ни одна роль Орленева не подвергалась

таким нападкам, как эта ибсеновская. Одни упрекали его в асо¬

циальности, другие — в избытке проповеди; одни — в том, что его

игра по-модному изломанная, с уклоном в патологию, другие —

что она вульгарна, как только может быть вульгарен лубок;

одни — в пренебрежении к Ибсену («показал много развязно¬

сти»), другие — в том, что он ослеплен его величием; одни —

в том, что он «слишком европеец», другие — что эта скандинав¬

ская драма получила совершенно русское толкование; одни —

в том, что его Освальд ведет себя как «капризный и больной ма¬

менькин сынок», другие — что этот во всем изверившийся человек

лет на двадцать старше, чем ему полагается быть по пьесе...

Даже зная меру некомпетентности, предвзятости, дурного вкуса

этой критики, можно ли просто от нее отмахнуться? Как прими¬

рить ее недоброжелательство и скептицизм с торжеством «скром¬

ной естественности», о которой писала норвежская газета? Или

с высоким признанием Леонидова? Или со словами одобрения

Певцова (тонкого знатока ибсеновской драмы, в конце жизни

с успехом сыгравшего роль консула Берника в «Столпах обще¬

ства»), который почитал Орленева как одного из сильнейших «ак-

теров-воплотителей» 23 в русском театре начала века.

Дело, очевидно, в том, что игра Орленева, вообще не отличав¬

шаяся устойчивостью, менявшаяся в зависимости от многих при¬

входящих и непредвиденных обстоятельств, в «Привидениях»

была особенно неровной, иногда достигая вершин, как это случи¬

лось на родине Ибсена три недели спустя после смерти писателя,

иногда едва-едва подымаясь над уровнем гастрольных стандартов.

Секрет этой изменчивости нельзя объяснить беспечностью та¬