Александр Мацкин - Орленев

ланта, полагающегося на интуицию, «нутро», на то, что «кривая

вывезет». Вспомните, что роль Освальда он готовил больше двух

лет и потом почти четверть века продолжал работать над ней *.

Нет, здесь причина другая. Знакомясь с рукописным наследством

Орленева,— оно оказалось более обширным, чем можно было

предполагать,— замечаешь, как часто, говоря об актерском твор¬

честве, он сталкивает понятия будней и праздников. Будни —

это повторение, привычка, заученность, вынужденность, компро¬

* В записных книжках Орленева мы находим множество замечаний,

касающихся доделок в роли Освальда. Вот одна из записей, помеченная

17 июня 1919 года: «2 акт. Освальд. Спектакль у Абрикосова. Тоска. Перед

пением. Развернул книгу, перевернул две страницы и в тоске отбросил

книгу... Ай, заскрипел зубами, угрожающий взгляд небу. Жест, схватил

бутылку и как бы замахнулся с блуждающим взором, оборвал, посмотрел и

перевел взгляд на Регину». Здесь же мы находим и другие записи отно¬

сительно «Привидений» (январь 1922 года — Витебск; февраль 1922 года —

Москва).

мисс, всякая навязанная необходимость. Праздник — это узнава¬

ние, движение, риск, сосредоточенность, предчувствие и начало

творчества, та пушкинская минута, когда «стихи свободно поте¬

кут». Как вызвать эти минуты, от чего они зависят? Почему иной

раз он понукает себя, бьется, мучается и не может подняться над

буднями? И тогда, недовольный собой, партнерами, публикой, не

знает удержу — игра его становится несдержанно грубой, и для

недругов-рсцеизентов есть богатая пожива.

Он выступает в глухой провинции, в маленьких уездных горо¬

дах, где-нибудь в Купянскс или Золотоиоше (у Чехова в «Запис¬

ных книжках» сказано: «Золотопоша? Нет такого города!

Нет!») — и играет по своему придирчивому счету, как Станислав¬

ский, выше ему не подняться! В самом деле, проходят десятиле¬

тия, и старые люди по сей день с волнением вспоминают встречу

с его Освальдом. Эраст Гарин, человек другого времени и другой

культуры, блестящий представитель мейерхольдовской актерской

школы, в своих мемуарах рассказывает, как в рязанской юности

его потряс талант Орленева — «Сила воздействия этого актера

мощна и неотразима» 24 — и среди лучших ролей «великого гаст¬

ролера» называет Освальда. Здесь давность впечатлений уже бо¬

лее чем полувековая. Это праздник в провинции. А вот будни

в столице.

Приезжает Орленев в Москву в октябре 1910 года и ставит

в Сергиевском народном доме «Привидения». Критика устраивает

ему форменный разгром. В «Новостях сезона» мы читаем: «Гово¬

рили, что в роли Освальда артист с первого взгляда потрясает,

наводит жуть. Но, увы», сокрушается рецензент, мы «не услы¬

шали ни одной искренней ноты, ничего из глубины, все внешнее,

когда-то недурно сделанное и так играемое много лет совершенно

механически...»25. Обрушивается на Орленева и журнал «Рампа

и жизнь», упрекая артиста в том, что он играл Освальда не¬

брежно, неискренне, нетонко, лубочно. Критика развязная и раз¬

носная, Орленеву следовало бы возмутиться, он страдает и мол¬

чит, потому что знает, как плохо прошел московский спектакль.

Два с половиной часа конфуза! Начали с опозданием, в зале не

прекращался кашель (глубокая осень, слякоть, бронхиты), го¬

лос у фру Альвипг был простуженно-хриплый, пастор путал

слова, Регина играла соблазнительницу, он пытался спасти поло¬

жение и еще больше его запутал, суетился, пережимал, утриро¬

вал! Случай как будто чрезвычайный, но по его классификации

он относится к разряду будней.

Не всегда причины его неуспеха такие очевидные, чтобы их

можно было поименно перечислить. Бывает иначе: он устал, ему

скучно, ничего не видно впереди; мир его сжался до нескольких

точек: вокзал, гостиница, театр — сперва в одном направлении,

потом в обратном — театр, гостиница, вокзал. Те же города, тот

же репертуар. Он мрачнеет, ожесточается, даже пить ему надо¬

ело. Врачи, если он к ним обращается, говорят — депрессия. Он

и сам это знает, играть ему трудно, особенно Освальда. К его

тоске прибавить свою тоску — это нехудожественно и безнравст¬

венно: тащить свою боль на сцену и получать за нее аплодис¬

менты! Хочешь исповедоваться, излить душу — найди образ,

найди маску! Такова теория, но есть еще необходимость, и, неза¬

висимо от душевного расположения, он должен играть, при всех

условиях играть... В эти печально будничные дни его накоплен¬

ная за долгие годы техника, выучка становится ненадежной. Ему.

первому неврастенику русского театра, создателю большого цикла

«больных людей», для игры в пьесе Ибсена нужен покой, план и

гармония. Зависимость здесь обратная: чем надрывней роль, чем

острей ее муки, тем больше она требует уравновешенности и са¬

модисциплины.

Мне посчастливилось — я видел Орленева в «Привидениях»

в середине двадцатых годов в рядовом, ничем не примечательном

и тем не менее праздничном спектакле, потому что он играл Ос¬

вальда с «непоколебимым спокойствием», уверенный в том, что

способен «заключить в объятия весь мир» 2б. И это чувство пере¬

давалось его зрителям. Сквозь десятилетия память сохранила об¬

раз старого спектакля, особенно его второго акта, правда, вна¬

чале в некоторой разрозненности и непоследовательности картин:

рыдания Освальда, уткнувшегося головой в колени матери, его

долгий, устремленный в одну точку взгляд, его медленное круже¬

ние по сцене и паузу у портрета отца, какой-то неотвязчивый,

может быть, тогда модный странно игривый мотивчик, новую

вспышку болезни, непредусмотренную Ибсеном, тоже короткую,

но более продолжительную, чем в первом акте, глухой стоп, рву¬

щийся из груди, руку, судорожно сжимающую затылок, и потом,

когда речь заходит о Регине, робкую улыбку и на мгновение

ожившее лицо, замученное тоской и болыо, и т. д. Еще одно уси¬

лие памяти — и эти хаотические впечатления складываются

в стройную картину. Должно быть, потому, что игра Орленева

в том гастрольном спектакле следовала ритмам, заданным при¬

родой, и счет времени, как в музыке, шел в долях секунд, не то¬

ропясь и не запаздывая.

Третий акт «Привидений» начинается ремаркой Ибсена «Еще

темно, на заднем плане слабое зарево». Это одна из немногих ре¬

марок в пьесе, которой Орленев придавал большое значение; рас¬

сеялся последний миф, ночью сгорел детский приют, построен¬

ный в память камергера Альвинга. Зарево — вещественный знак

этой катастрофы, подобно огненным словам на Валтасаровом