Джессика Черази - Кто боится современного искусства?

Таня Бругера. Шепот Татлина № 6 (Гаванская версия). 2009

Сила перформанса коренится в непосредственности его воздействия. Как сказала Роузли Голдберг, основательница нью-йоркского арт-фестиваля Performa: «Разве есть лучший способ заставить людей обратить на себя внимание, чем заявить: „Смотри, вот я стою перед тобой“?» И коль скоро уж тело вышло на первый план в качестве медиума, искусство перформанса показало себя как эффективный механизм исследования гендерных и расовых различий, вообще того, как мы относимся к другим – да и к самим себе.

С 1968 по 1971 год Джоан Джонас создала серию перформансов, в которых она изучала феномены объективации женского тела и фиксации женщин на собственном образе; в своей работе она использовала зеркала. В одном из перформансов она стояла перед зрителями обнаженная и разглядывала свое тело через круглое зеркальце, словно увидела его впервые. Эта работа обнажила силу взгляда другого и продемонстрировала устойчивость положения зрителя, который мог обозреть Джонас всю целиком одним взглядом в противовес фрагментарной картине, доступной самой исполнительнице перформанса. Эта-то телесность, это острое осознание художником (и вообще человеком) своего тела и являются главным нервом искусства перформанса.

Художник тайваньского происхождения Точин Чи известен в первую очередь как автор пяти «Годичных перформансов». Между 1978 и 1986 годом он проводил поочередно по году: запертым в клетке; отмечаясь каждый час; не заходя в помещение; привязанным к другому человеку; и, наконец, не созидая/не смотря/не обсуждая/не читая о/или каким-либо образом еще не взаимодействуя с искусством. Временнáя продолжительность каждой из его работ (365 дней) имела важное значение, поскольку увеличение масштаба единовременного перформанса соотносило его тайминг с течением самой жизни, превращая тем самым жизненный опыт в искусство – и наоборот. Своими чудесами выносливости Чи вдохновлял своих поклонников на размышления об условиях нашего существования, то есть о том, что это значит – жить.

Непосредственность воздействия перформанса, а также открывшаяся перед художниками возможность посредством этого вида искусства напрямую отразить личный опыт подтолкнули их к тому, чтобы использовать этот медиум для непосредственного вмешательства в события и процессы, происходящие в обществе. Для своей работы «Когда вера сдвигает горы» 2002 года художник Франсис Алис собрал цепочку из пяти сотен добровольцев на песочной дюне в окрестностях Лимы (Перу); сообща эти люди при помощи лопат смогли за день передвинуть дюну на несколько сантиметров. Это бесполезное на первый взгляд мероприятие, потребовавшее столько времени и сил и проведенное в то время, когда государство Перу мучительно переходило от диктатуры к демократии, ставило под сомнение само понятие прогресса. Работы другого рода зависят от непосредственного контакта с аудиторией. Во время проведения перформанса «Обмен» (2011) его автор Роман Ондак сам сидит за столом, расположенным в выставочном пространстве, пытаясь обменять некий предмет на что-нибудь, принесенное кем-либо из посетителей. Таким образом запускается процесс бартерного обмена, который заставляет задуматься об отношении человека к вещам и собственному имуществу, об их ценности и смысле товарных отношений.

Телесность, острое осознание художником (и вообще человеком) своего тела являются главным нервом искусства перформанса.

Как вы, наверное, уже поняли по этим немногочисленным примерам, искусство перформанса невероятно разнообразно, и каждая новая работа добавляет к его определению что-то свое. Оно не желает следовать одному методу – ведь нет единого рецепта, по которому можно было бы создавать перформанс, – и потому рождает самые неоднозначные произведения искусства, никогда не оставляющие нас равнодушными.

Марина Абрамович – общепризнанная королева перформанса. Своими чрезвычайно выразительными, шокирующими, часто связанными с риском для жизни акциями, не раз доводившими ее до физического и морального опустошения, она оставила неизгладимый след в истории этого жанра.

В «Ритме 0» (1974), одной из своих ранних и самых знаменитых работ, Абрамович разложила на столе семьдесят два предмета, предоставив публике возможность воздействовать ими на свое тело тем способом, каким им будет угодно. Предложенный набор включал розу, перышко, авторучку, мед… и так вплоть до пилы, ножниц, хлыста и заряженного пистолета. Действуя как полноправные участники перформанса, зрители атаковали художницу; в то время как одни стремились ее защитить, утирая ей слезы, другие повреждали на ней одежду и приставляли к голове ствол оружия. Абрамович были нанесены ранения, но она не сдавалась. В итоге, спустя шесть часов, из страха за безопасность жизни автора публика настояла на том, чтобы перформанс был остановлен. Своей работой Абрамович создала безжалостный портрет агрессии, проглядывающей сквозь покров культуры, но ей также удалось продемонстрировать победу разума над безотчетной тягой к насилию.

С 1976 по 1988 год Абрамович работала вместе со своим спутником Улаем над серией экстремальных взаимодействий: художники кричали друг на друга, дышали через рты друг друга в течение целого часа, Улай направлял стрелу натянутого лука в сердце своей партнерши. Когда же их отношения исчерпали себя и Улай с Абрамович решили расстаться, они и это сделали по-особенному – отправились навстречу друг другу с двух противоположных концов Великой китайской стены – с тем чтобы, встретившись посередине, распрощаться навсегда.

Недавно Абрамович примерила на себя роль духовного учителя, гуру художников-перформансистов и всех интересующихся этим видом искусства → см. С. Она разработала «метод Абрамович», серию упражнений для очищения души и тела, и скоро собирается открыть «Институт Марины Абрамович» в Гудзоне, штат Нью-Йорк. Похоже, спустя неполные полвека после начала своих выступлений художница даже и не думает сбавлять обороты.