Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

После нескольких лет «скитаний» (Иванов, 1971, II, 20) по Франции, Италии и Швейцарии Иванов и его жена возвращаются осенью 1905 года в Россию, снимают квартиру на башне у Таврического сада в Петербурге и организуют религиозно-философский салон получастного-полупубличного характера. Собрания происходили по средам, продолжались с 1905 по 1907 год и вскоре превратились в центральное событие культурной жизни Петербурга. В отличие от салонов Дягилева, Розанова или Мережковских, они были доступны не только для замкнутого круга единомышленников, но и для людей различных идеологических и эстетических взглядов (Бердяев, 1992, 321). Несмотря на большое число посетителей, на «башне» царила, по воспоминаниям Бердяева, «атмосфера особенной интимности, сгущенная, но совершенно лишенная духа сектантства» (Там же, 320) [739].

Первая среда состоялась на «башне» в начале сентября 1905 года, но моделью для всех последующих стала не она, а лишь собрание, происходившее седьмого декабря, – платоновский пир (Шишкин, 1994, 23) [740]. Тем самым была задана как форма общения, так и тема эроса, сделавшаяся одним из центральных пунктов дискуссии на «средах». Сообщество, объединенное любовью (Иванов избегал конфликтов и стремился к примирению позиций – Бердяев, 1992, 320), должно было стать реализацией идеи соборности, перехода каждого изолированного лица в единое социальное пространство, о котором писал в «Смысле любви» Владимир Соловьев.

В драме «Кольца» (1903) Зиновьева-Аннибал писала: «Счастье должно было бы всем принадлежать. Оно правильное состояние для души» (1999, 228). Преодоление индивидуализма и солипсизма являлось ведущей темой Иванова с начала его дионисийских исследований; его дневник 1906 года изобилует жалобами на одиночество в толпе [741]. Но обряд, о котором он мечтал, создавая свою дионисийскую мистерию, включал момент экстаза, предполагавший, что Я вбирает в себя свое Ты [742]и переживает ритуальное событие смерти и возрождения. На «башне» момент этот оставался нереализованным; духовное общение представляло собой лишь один вариант эротических, любовных отношений, и для решения теургической задачи к нему следовало добавить телесное соединение любящих. Это требование лежало в основе разработанной Ивановым и Зиновьевой-Аннибал теории эротического триединства, вобравшей в себя как представление об андрогинности человека [743], так и христианскую идею Святой Троицы. С весны 1906 года начинаются поиски тех, кто мог бы способствовать осуществлению этого проекта, и выбор падает на молодого поэта Сергея Городецкого. Следуя античному идеалу, Иванов начинает с того, что вводит юношу в тайны наук и искусств, преподает ему греческий, объясняет религию Диониса и законы поэтического искусства – вполне в соответствии с платонической моделью, по которой старший, «любящий», наставляет младшего, «возлюбленного», в искусстве жизни. Но задуманное слияние тел вызвало у Городецкого сопротивление. Иванов сдался не сразу, но в конце концов план Иванова и Зиновьевой-Аннибал все же провалился; этот провал они объяснили себе тем, что сделали неверный выбор. В следующий раз участвовать в реализации утопического проекта была предназначена жена Максимилиана Волошина Маргарита Сабашникова. Но и эта попытка не дала результата, хотя и вдохновила Иванова на создание поэтического сборника «Золотые завесы». Осуществление тройственного брачного союза стало возможным лишь после смерти Лидии в 1907 году [744]. Женившись на ее дочери Вере, Иванов продолжал вести мистические беседы с умершей, которая, согласно его представлениям, оставалась участницей брака. Женитьба на Вере являлась для Иванова своего рода реализацией воспоминания – образ Лидии оживал для него в лице ее дочери.

Теория эроса Иванова и повесть «Тридцать три урода» связаны между собой двумя процессами перевода: с одной стороны, из теории и из жизни в искусство, с другой – исходный текст (эротическая теория и жизнь) подвергается гендерному сдвигу: Вера играет роль Диониса, но одновременно и роль Зиновьевой-Аннибал, вследствие чего безымянная рассказчица словно перенимает партию Вячеслава Иванова.

Подобные переносы и переводы свидетельствуют о той «бесконечности транссубстантиваций», которой требовали немецкие романтики. Вместе с тем она указывает на равноценность жизни и текста, на исчезновение между ними границы. «Мне страшно, – записывает в дневник рассказчица “Тридцати трех уродов”, – от этого я села вот записывать. Так меня учила делать Вера, когда ее нет дома» (Зиновьева-Аннибал, 1999, 31). Эти слова – намек на взаимозаменимость письма и жизни.

«Тридцать три урода» протягивают нить между двумя опорными точками, на которых держится у Иванова теория speculum speculi : «в тебе я вся» (Там же, 46) и «и все я, и все не я» (Там же, 44). Теория speculum speculi исходит из убеждения, что «верное» восприятие мира нуждается в присутствии другого, который может исправить зеркально перевернутую перспективу. И как только двое сливаются в любви настолько, что их близость отменяет отражение отражения, возникает необходимость в третьем лице. Когда рассказчица теряет свое Я в Вере, растворяется в ней, истинный взгляд на мир становится для нее недоступным; вторжение тридцати трех художников является необходимостью: только они могут «выправить» перспективу. Число 33 умножает троицу, причем удвоение числа 3 отсылает к тем двум попыткам создать тройственные союзы, которые были предприняты Ивановым и Зиновьевой-Аннибал, когда они возлагали свои надежды сначала на Городецкого, а затем на Сабашникову (последняя была к тому же художницей). Лишь после того, как рассказчица становится предметом изображения и появляется новый взгляд на нее, намечается и ее выход за рамки единства, образованного двумя любящими.

Метафора зеркала [745]указывает на необходимость созерцателя: «Вера меня делает. Мне кажется, что я становлюсь красивой оттого, что она меня видит» (Там же, 33). Лишь посторонний взгляд творит Я . В контексте концепции эроса становится очевидным, что красота понимается здесь, согласно Платону, как ее идеальный первообраз, обеспечивающий связь с божественным началом. Когда рассказчица говорит Вере: «в тебе я вся» (Там же, 46), взгляд со стороны гаснет, его больше нет. Жертва, которую приносит Вера, отдавая свою возлюбленную во власть тридцати трех художников, необходима для того, чтобы поддержать функцию зеркала в соответствии с концепцией speculum speculi . Таково условие, которое позволяет ей чувствовать как свое Я, так и свое не-Я («и все я, и все не я»).

Второй акт перевода, осуществляемый текстом, – это трансформация пола, gender shift . Гомоэротическая концепция Иванова – концепция мужская, выдвигающая в центр происходящего именно мужчин; Зиновьева-Аннибал переключает гомосексуальные отношения в область отношений лесбийских. Параллельный эпизод имеет место в «жизненном тексте» Иванова и Зиновьевой-Аннибал: в дополнение к «средам», открытым для широкой публики, они устраивали на «башне» также встречи в более узком составе, который назывался «Друзья Гафиза». Зиновьева-Аннибал, единственная женщина в этом кругу [746], стремилась создать и соответствующий женский кружок [747]. Когда Вера приносит себя в жертву своей возлюбленной, она перенимает (в треугольнике Вера – рассказчица – 33 художника) ту роль, которую играла Лидия, рассказчица же получает роль Иванова [748]. Но Вера является не только проекцией Лидии, она выступает также и как вариант образа Диониса, ибо она приносит в жертву свою возлюбленную, становясь тем самым своего рода «страдающей богиней», сопоставимой с Дионисом. В работе «Ницше и Дионис» Иванов писал: «Бога страдающего извечная жертва и восстание вечное – такова религиозная идея Дионисова оргиазма» (Иванов, 1971, I, 718). На связь с Дионисом указывает и актерская профессия Веры, трагической актрисы на службе Диониса. «Да, конечно, – пишет о ней ее возлюбленная, – эта страшная жертва для нее. Но она любит жертвы. Ищет. Ее маска требует от нее жертвы» (Зиновьева-Аннибал, 1999, 39). Готовность Веры к жертве, как и ее самоубийство, отсылают к Дионису. Вводя прием gender shift , Зиновьева-Аннибал создает текст, представляющий женскую параллель к модели эроса у Вячеслава Иванова. То, что он пытался воплотить в текстах теоретических и в тексте своей жизни, она переводит в текст художественный. Последний вызывает воспоминание о романтической традиции романа как текста, преобразующего жизнь, переключающего ее в искусство, трансформирующего и шифрующего «подлинную историю». Вера, дионисийская актриса, представляет в концепции Иванова и Зиновьевой-Аннибал принцип «истинного» теургического искусства, тогда как художники, следуя принципу мимезиса, отражая в своих произведениях то, что они видят, представляют искусство институционализированное, находящееся в плену у жизни.