Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Если включить «Тридцать три урода» в контекст созданной Ивановым концепции Эроса и Диониса, которая не только формирует текст жизни ее автора, но и является претекстом романа Зиновьевой-Аннибал, то самоубийство Веры поддается толкованию, расходящемуся с общепринятым [749]: самоубийство предстает как дионисийская жертва. Эротические отношения троих, потерпевшие неудачу в реальной жизни, реализуются в романе, где красавица вырывается из пут, привязывающих ее к Вере, и вступает в новые зеркальные отношения с художниками. Самоубийство Веры является не знаком неудачи, а неизбежным следствием этой модели [750].

На обложке этой книги воспроизведена работа русской художницы Юлии Кисиной [751]«Великий сфинкс»: на фотографии изображена женщина в лесу, облаченная в платье с цветами, упрятанная в него, выглядящая как статуя. Художница играет оппозициями искусства и природы, жизни и смерти (среди надломленных коричневых ветвей бросаются в глаза красные цветы); фигура женщины, кажется, вот здесь, перед нами, она нам видна, но в то же время она – в силу того, что наш взор упирается в драпирующую ее ткань, – и не совсем здесь, отстранена от нас, находится где-то в другом месте. Граница присутствует на этой фотографии в виде облачения, но его прозрачность намекает и на то, что существует под ним. Изображение женщины вызывает беспокойство: на первый взгляд она прекрасна, но гармоничную форму головы искажают уродующие ее бугры.

Искусство жизни развивается на границе словесного образа во всей его непредсказуемости и оперирует теми же противоречиями, что мы наблюдаем на этой фотографии. Задача искусства жизни, великий проект, который оно должно осуществить, заключается в преображении человеческого Я , в том, чтобы из явления природного оно трансформировалось в факт культуры. Это Я формируется и вводится в игру как нечто другое ; оно принадлежит романтической эпохе, эпохе модерна в целом и не является более единством. Применительно к Рембо Петер Бюргер писал о том, что модернистское Я есть не-Я (Je est un autre), ему присуще «сознание несовпадения с самим собой» (Бюргер, 1992, 166 и далее). Именно этот внутренний разрыв, «несовпадение с самим собой» управляют поведением художников своей жизни; они непрерывно заняты тем, что творят самих себя как других, ищут себя в других.

В каком же виде присутствует это Я в пространстве искусства жизни? Прежде всего, оно всегда выступает в форме не-Я , скрывает себя под чужим именем (как мы видим это в мистификациях), переодевается в чужие одежды (как Арлекин), принимает чужое обличье (обезьяны, декадента) и неизменно вступает при этом в диалог с другими образами своего Я , цитирует их или трансформирует. Вместе с тем Я является и той точкой, в которой искусство жизни наталкивается на свои границы, где полагание субъекта с помощью другого терпит неудачу и возникают язвы, на нее указывающие. Тогда Я , спрятанное под оболочкой другого, обнажается, вызывая скандал, предстает в своей телесности, обретающей самостоятельность. Или же выясняется, что его двойник, выступающий как другое Я , им все же не является: Феликс не есть Герман, народ не есть интеллигенция. Означает ли это, что Я непрерывно воспроизводит лишь самое себя ( Я есть Я есть Я ), не имея сил пробиться к другому? Является ли художник своей жизни тем, кто демонстрирует крушение постмодернистского проекта о смерти автора и исчезновении субъекта, поскольку под оболочкой все же неизменно скрывается субъект? Стратегиями, которые стремятся воспрепятствовать ускользанию Я , выступают self-fashioning или конструирование своей persona ; с их помощью предпринимаются попытки закрепить Я , облечь его в одежды, пусть даже в форме воображаемого другого . Миметический акт, совершаемый художником своей жизни, заключается, как отмечает Адорно, не в познании, но «в отождествлении того, что тождественным не является» (Adorno, 1989, 169). Мы полагаем, что это и относится в первую очередь к искусству жизни, которое призвано замаскировать разрыв между искусством и жизнью и, стремясь отождествить то и другое, набивает себе шишки. Кризис принципа подражания является, видимо, неотъемлемым свойством искусства жизни.

Но великий сфинкс – это не только жизнь, преобразованная в произведение искусства, но еще и жертва преступления: неподвижно сидит он в лесу, приговоренный к окаменелости той маской, которую ему навязали, заключенный в своем платье, как в тюремной камере. Рембо, автор формулы «Я – это другой», соединял в себе, как известно, художника с преступником, хотел стать преступником («Mais il s’agit de faire l’âme monstrueuse», Rimbaud, 1972, 251), чтобы пережить экстремальный опыт и познать себя в абсолютно другом [752]. Искусство жизни всегда оказывается, как можно думать, преступлением в отношении Я , искажением самости, которой навязываются чудовищные позы; художник своей жизни является одновременно преступником и жертвой. Таковы художники в романах с ключом, для которых текстуализация оказывается не столько шансом (как в случае с Ниной Петровской), сколько страданием от текста – так, как это было с Доротеей Вейт, у которой после чтения «Люцинды» «походело сердце», или с Любовью Дмитриевной Менделеевой, воспринявшей текстуализацию пережитого ею любовного треугольника как «глубоко непристойный поступок», или с Сергеем Соловьевым, который, обнаружив свой портрет в «Серебряном голубе», «окончательно» потерял способность «быть внутренне» вместе с его автором [Белым]. Искусство жизни не только предоставляет, таким образом, возможность овладеть собственной жизнью, как думал Евреинов, не только дарует возможность «обладать собою», вместо того чтобы лишь «быть», как формулировал Плеснер, но оно является также преступлением в отношении своего Я , вследствие которого Я превращается в чудовище. Тело, превращенное в знак, повреждается, делаясь отвратительно-статичным.

Не случайно женщина, изображенная на обложке, чарующе прекрасна и одновременно предельно напряжена. Художницы своей жизни представлены в этой книге преимущественно лишь как «объекты», как «художницы без произведений», которые лишь позволяли сделать произведениями самих себя (например, Нина Петровская). Лидия Зиновьева-Аннибал, хотя и писала собственные тексты, лишь продолжала развивать идеи своего мужа, так что ее произведения настолько же ее собственные, как и чужие [753]. Для женщин – художниц своей жизни, выступающих в качестве объекта, искусство жизни является обоюдоострой формой самовыражения, шансом и опасностью. Шансом оно является потому, что дает возможность, преодолев границы телесности в тексте, по-новому распределить гендерные роли. Ольга Матич подчеркивает это на примере Зинаиды Гиппиус, которая по-новому определяет границы пола и физиологии (Матич, 1994). Так, художники-символисты узурпировали формы женского поведения, например истерию; Матич указывает в связи с этим на «феминизацию эстетического мироощущения на рубеже веков» (1999, 76). Одновременно с этим и женщина копирует мужчину, выступает в качестве «фаллической женщины» (77). Однако именно в символистской модели культуры с ее антропологической утопией преодоления границ телесности отношение к женщине отмечено амбивалентностью и, как правило, мизогинией. Женское искусство жизни становится опасным. Женщина предстает, как и во всей европейской культуре fin de siècle , в образах блудницы или святой, изображается как гротескное гибридное существо. Так, в мемуарах Белого о Гиппиус читаем: