Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

C м.: Паперно,1996, а также главу о «романе с ключом» в нашей работе (III, 2).

В рамках жизнетворческого перформанса границы между ритуалом и театром подвижны, ибо художники жизни инсценируют ритуалы, ведут с ними игру и превращают их в театр. Примерами являются «Всешутейший собор» Петра Великого или обряды, установленные обществом «Арзамас». В том и другом случае сакральные или лжесакральные действия подвергаются шутовской перверсии и подчиняются правилам игры. Как именно происходит взаимопереход между сомой и семой, будет показано в последующих главах.

В этом же контексте находится и акт самоубийства, подводящий итоговую черту под текстом жизни. См. книгу Ирины Паперно (Paperno, 1997) и рецензию на нее И.П. Смирнова (Smirnov, 1998).

Определение Бокока гласит: «Ритуал есть символическое использование телодвижений и жестов в определенной общественной ситуации с целью изобразить и выразить некий смысл» (Bokock, 1937, 37) – здесь особенно подчеркнут аспект телесности.

Более детальное разграничение ритуала и театра проводит Грюбель (Grübel, 1994, 114): в то время как архаический ритуал характеризуется «полнотой присутствия» и означает «действенную и потому постоянно актуальную причастность к всеохватывающему космическому процессу», религиозная литургия имеет статус вторичного действия постольку, поскольку является «воспоминанием и воспроизведением». Отсюда следует, что художник теургического типа, когда он смешивает текст с жизнью, выходит за пределы «воспоминания» и стремится к ритуальному соучастию во всеобщем мировом процессе.

В различных вариантах эта дистанция может либо сокращаться, как в театре Станиславского, либо возрастать, как в условном театре Мейерхольда. Метод Станиславского соответствует ритуалу в том смысле, что повторение способствует достижению подлинности переживания и вчувствования в роль, выражая принцип «как будто бы». Станиславский писал о сверхиндивидуальном пути к обретению сверхсознания; обретение сверхсознания означало для Станиславского «овладение реальностью» (Ямпольский, 2000, 28), которое предполагает и власть над границей, возможность пересечения границы между искусством и жизнью, миром и индивидом; две различные духовные территории соединяются в одну, обнаруживающую, по Станиславскому, аутентичность.

См.: Masing-Delić, 1994.

Гринблатт усматривает начало искусства self-fashioning в Imitatio Christi и показывает, что когда имитация отделяется от имени Христа, она попадает под подозрение в фальши и лжи (Greenblatt, 1980, 2 и далее). Об этом аспекте подробнее см. в главе, посвященной ролевому поведению.

К вопросу о классификации различных школ (философия религии, социология религии, social anthropology , социология) см.: Sigrist, 1992.

За указание на книгу Верлена благодарю Хельгу Котгоф.

Согласно определению Гофмана, ритуал есть «механическое, конвенциональное действие, посредством которого индивид выражает свое почтение к объекту, обладающему высшей ценностью по отношению к самому этому объекту или объекту, его замещающему» (Goffmann, 1974, 97). Верлен исключает понятие «объект, обладающий высшей ценностью» и рассматривает ритуал как «экспрессивное институционализированное действие или последовательный ряд действий» (Werlen, 1984, 81), допуская тем самым насыщение ритуала более разнообразным смыслом.

Байбурин (1993, 16 – 25) рассматривает ритуал как «форму поведения», полагая, что ритуал и родственные ему формы поведения (обычаи, игры, этикет) характеризуются символичностью, но не связаны генетически и потому структурируют и контролируют «различные фрагменты жизни», переводя их в символические формы.

К этой краткой формуле Зигрист (Sigrist, 1992, 1054) свел определение, выдвинутое в 1912 году Дюркгеймом, – «Les formes élementaires de la vie réligieuse». У Дюркгейма читаем: «Если религиозный принцип ‹…› есть не что иное, как гипостазированное и трансфигурированное общество, то ритуальная жизнь должна поддаваться интерпретации в нерелигиозных социологических понятиях. ‹…› Для того чтобы иметь право рассматривать действенность ритуалов как нечто иное, чем результат хронического умопомешательства, с помощью которого человечество обманывает само себя, следует доказать, что культ действительно обладает силой воздействия, способной периодически возрождать нравственную сущность, от которой мы зависим так же, как она от нас. Эта сущность действительно имеет место – таково общество» (Durkheim, 1960, 495 и далее). Дюркгейм говорит здесь о «положительных обрядах» («cultet positif». Там же, 465 и далее), которые устанавливают отношение между священным и профанным.

О функции мифов способствовать разрешению и примирению жизненных и социальных противоречий см.: Lévi-Strauss, например его книги: «Структура мифа» или «Mythologica».

Эту мысль подтверждает и Виктор Тернер, высказывая мнение о том, что ритуал ведет свое происхождение от «социальной драмы» и является ее дальнейшим развитием: «Я убежден в том, что основные жанры культурного перформанса (от ритуала до театра и кино) и нарратива (от мифа до романа) не только берут свое начало в социальной драме, но и продолжают черпать в ней свое значение и силу» (Turner, 1986, 94). В таком случае ритуал теряет свою специфику, становясь культурным перформансом в ряду других, одной из форм репрезентации inter pares – абсолютно в смысле Нового историзма.

Малиновский обратился к изучению ритуала в связи со своими занятиями магией; относительно религии и магии он отмечает: «Как магия, так и религия возникают и функционируют в ситуациях эмоционального стресса – кризиса жизни, отсутствия значительного дела, смерти, посвящения в тайну племени, несчастной любви, неудовлетворенного чувства ненависти. Как магия, так и религия предоставляют спасительный выход из таких безвыходных ситуаций, и никакой другой эмпирический опыт, кроме ритуала и веры в сверхъестественное, не может предоставить подобный выход» (Malinowski, 1954, 87).

Благодаря ритуализации габитус как «система интериоризированных образцов» (Bourdieu, 1997, 143) осознается, внутреннее выводится наружу.

См. об этом: III, 2, 4.

Здесь я опираюсь на исследование Гельмута Летена о холодности как поведенческой модели (Verhaltenslehren der Kälte), которой Плеснер воспользовался для описания габитуса холодности, дистанцированности и инсценировки, характерных для межвоенной эпохи (Lethen, 1994, 75 – 95).