Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Плеснер обосновывает эксцентричность тем, что человек, в отличие от животного, знает о своем положении «здесь и сейчас» и способен занять по отношению к нему дистанцию: «Отделенное от окружающей среды и одновременно с нею связанное, оно [животное] живет в своем собственном теле, которое в его естественности является для него неосознанным центром его существования. Человек же есть живое существо, поставленное в центр своего существования, знающее о своей центральности, способное ее переживать и потому стремящееся выйти за ее пределы ‹…› Если жизнь животного центрична, то жизнь человеческая, не будучи способна вырваться из этого центра, стремится все же из него вырваться, является одновременно и эксцентричной. Эксцентричность есть для человека типическая форма его фронтальной противопоставленности окружающей среде» (Plessner, 1975, 292).

Виллемс дает детальный анализ интерактивной модели Гофмана, акцентируя проблемы инсценировки и роли.

Представление о плоти-бытии восходит к библейской онтологии, присутствующей уже в учении апостола Павла (см.: Fleckstein, 1961, 900, 903). Эта онтология исходит из целостности человека: «актальное тело есть первичный феномен целостного человека, оно может суппозитивно представлять всего человека. Онтологическая трактовка библейского высказывания позволяет сказать: человек есть тело» (Fleckstein, 1961, 903). В театральной перспективе допустимо проводить различие между таким состоянием, как «быть ролью» (идеал естественности) и «иметь роль» (идеал искусственности).

См.: Ursula Geitner, 1992, 3.

К числу классических текстов европейского декаданса с его поэтикой красивой иллюзии относятся уже упомянутое эссе Макса Бирбома «Распространение румян» («The Pervasion of Rouge», 1894), его же книга «Денди и денди» («Dandies and Dandies», 1896), роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» («The Picture of Dorian Gray», 1890) и его диалог «Упадок лжи» («The Decay of Lying», 1891), а также предшествующее всем этим текстам эссе Бодлера «Художник современной жизни» («Le Peintre de la vie moderne», 1863).

Примером является антитеатральное восхваление естественности у Руссо, который делает слово «сердце» ядром «семантического поля аутентичности» (Konersmann, 1987/1988, 122).

Дискурс аутентичности и естественности подчинен правилам, интересам власти и институциональным запретам. Карамзин разоблачает дискурсивность сентиментализма в повести «Бедная Лиза»: «Он [Эраст] читывал романы, идиллии, имел довольно живое воображение и часто переселялся мысленно в те времена (бывшие или не бывшие), в которые, если верить стихотворцам, все люди беспечно гуляли по лугам, купались в чистых источниках, целовались, как горлицы, отдыхали под розами и миртами и в счастливой праздности все дни свои провожали» (Карамзин, 1984, 510). Вставная конструкция «если верить стихотворцам» означает саморазоблачение поэта как лжеца, сочиняющего иллюзорный мир естественности. Цитированный пассаж представляет особый интерес для темы искусства жизни. К вопросу о дискурсе чувствительности в немецкой литературе см.: Wegmann, 1988. Инсценировкой является не только артистический, театрализованный габитус символистов и авангардистов, но и те аутентичность и транспарентность, которых требуют реалистические и соцреалистические ролевые модели. Различие лишь в том, что если символизм и авангардизм возводят дифференциацию между видимостью и действительностью в эстетический принцип, то реализм отвергает позерство и пропагандирует транспарентность и гармонию между внутренним и внешним мирами. Это означает, что в первом случае верх одерживает принцип диалога (в смысле Бахтина) и демократии («платье делает человека»), во втором же господствуют тоталитаризм и монологичность. О сходстве сентиментализма и соцреализма по признаку тоталитарного насилия см.: Schramm, 1999, 242 – 244.

«Таким способом вступает душа на сцену мира, чтобы сыграть ту роль, которой требует пьеса; от себя она вносит лишь плохое или хорошее исполнение. Но место ее определено, все ей продиктовано, кроме ее собственного бытия и действий», – пишет Плотин в трактате «О провидении I» (Plotin, 1960, 89). См. превосходный исторический очерк теории ролей у Конерсмана (Konersmann, 1986/1987).

О метафорике роли в «Опытах» Монтеня см.: Konersmann, 1986/1987, 96 – 103.

Одним из претекстов антропологии Плеснера является работа Зиммеля «К философии актера» («Zur Philosophie des Schauspielers»).

У Дидро читаем: «Задумайтесь на мгновение, что это значит – в театре быть правдивым? Означает ли это показывать вещи такими, каковы они в природе? Вовсе нет. Правдивое означает в этом случае лишь привычное. Так что же такое правдивое на сцене? Это соответствие действий, речей, фигуры, голоса, движений, жестов той идеальной модели, которую выдумал автор, а актер изображает нередко еще и в преувеличенном виде» (Diderot, 1875, 373).

См. аналогичную мысль у Ясперса (Jaspers, 1947, 562), когда он проводит различие между актером и (патологическим) лжецом.

Медицина и искусство – таковы две дисциплины, которые с самого начала соперничали в изучении и изображении бессознательного. Как показывает Зигрид Шаде, в Париже конца века имела место конкуренция между «передовыми медиками Шарко и Бернхеймом, с одной стороны, и писателями и художниками, такими как Эдмон Гонкур, Доде, Бодлер, Готье, Гюисманс и Галле, с другой. Именно в рамках этого конфликта сформировался «образ сверхчувствительного художника-неврастеника, следующего иррациональному внушению», – тот образ, который усваивали и поэты-символисты в России. В нем сплетались различные дискурсы (медицина, искусство, философия), создавая интердискурсивную модель поведения. Затем эта интердискурсивность отражалась на отдельных дисциплинах, порождая такие явления, как «музеализация пациентки» в практике Шарко и «патологизация искусства» (Schade, 1993, 462 – 469).

О Шарко см.: Didi-Hubermann, 1997, а также: von Braun, 1994, 58. Фон Браун приводит пример того, как Шарко демонстрировал своим коллегам открытую им трехфазовую модель приступа истерии. Поскольку, однако, три фазы не удавалось повторить вне стен Sâlpetrière, возникло подозрение, что пациентки демонстрировали свою болезнь отнюдь не столь бессознательно, как утверждал это Шарко, что «пациентки делали именно то, что он хотел опровергнуть своей теорией, а именно: симулировали истерию» (von Braun, 1994, 59). Различие между выступлением на сцене и демонстрацией истерического приступа заключается в том, что в первом случае актер сознательно держит дистанцию, а во втором эта дистанция (по крайней мере для наблюдателя) незаметна.