Шамма Шахадат - Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков

Антрополог Рихард Шехнер рассматривает теорию театра XV–XX веков, исходя из формулы «From Ritual to Theatre and Back» и подчеркивая диалектическое противоречие между функциями воспитания, или воздействия ( efficacy ), и развлечения ( entertainment ); первую выполняют morality plays , литургическая драма и языческие обряды, а в ХХ веке – авангардистский и политический театр, вторую – ярмарочные представления, народные праздники и коммерческий театр современности. В XV веке и в ХХ веке эти функции нередко сливаются, тогда как на протяжении четырех столетий, их разделяющих, они, по мнению Шехнера, расходятся (Schechner, 1976, 207 – 210). К проблеме взаимоотношения драмы и ритуала и возрождения ритуального характера драмы в творчестве Арто и Брехта см.: Friedrich, 1983.

О движении ретеатрализации см.: Fischer-Lichte, 1990, 163 – 191. По мнению Фишер-Лихте, явление ретеатрализации включает в себя также и тенденцию к возрождению ритуальности, тогда как мне представляется, что ритуал театру противопоставлен и означает скорее его поглощение, чем возрождение. Становясь ритуалом, театр хотя и возвращается к своим античным истокам, но при этом отдаляется от современного понимания театра, предполагающего дистанцию между актером и зрителем, искусством и жизнью.

Ретеатрализация тяготеет к театру масок: маска или лицо – вот вопрос, характеризующий дискуссию об актере после Дидро с его «Парадоксом об актере» (1770 – 1773). Представление как об актере, так и о его сопернице-марионетке с самого начала получает антропологическое обоснование. «Masks or Faces?» – спрашивал в 1888 году шотландский критик и переводчик Уильям Арчер, откликаясь на полемику между актером Констаном Кокеленом, который отстаивал тезис о двойственности актера («Актер как двойственное существо» – Coquelin, 1894, 3), и его оппонентом Генри Ирвингом, упрекавшим Кокелена в том, что тот не владеет искусством трагического (см. комментарий Лазаровича к текстам Кокелена – Lazarovicz / Balme, 1991, 216). На Кокелена ссылался позднее Мейерхольд в своей статье по биомеханике («Актер будущего и биомеханика», Мейерхольд, 1968, II, 489). Эта тема намечает вопрос, который в данной работе не рассматривается, а именно: об антропологической природе актера в театре и в киноискусстве 1910 – 1930-х годов (Михаил Ямпольский обозначил эту проблематику словами «new anthropology of the actor» – Yampolsky, 1991). В этом случае также возможно было бы говорить об искусстве жизни, поскольку актер выступает как объект эксперимента по созданию нового человека. Актер становится подопытным материалом, на котором испытывается возможность человека владеть своим телом – с помощью ритмики, жеста, мимики и т. д. Эти эксперименты берут свое начало в рецепции Сергеем Волконским систем Далькроза и Дельсарте и достигают кульминации в учении Мейерхольда о биомеханике, а в киноискусстве у Льва Кулешова в «Натурщике» и у Дзиги Вертова в «Новом Адаме» (см.: Bochow, 1997; о Кулешове: Yampolsky, 1991; Ямпольский, 1996, 253 – 276). В центре моего внимания находятся, в отличие от этого, не техника механического конструирования нового человека, а утопические проекты, овеянные мечтой о преображении. Что касается проектов перестройки человека с помощью ритмических упражнений, на основе расчета и тренировки, то здесь на первый план выходит традиция киноискусства, ибо новый человек создается в этом случае не только путем обретения власти над телом, но и с помощью кинематографической техники, монтажа и так называемого «эффекта Кулешова»: лицо актера, соседствующее с различными предметами, лишено выражения, однако в результате монтажа зритель, в зависимости от того, с каким предметом скомбинировано «опустошенное» лицо, проецирует на него различные эмоции.

К теории Мукаржовского в контексте чешского формализма см.: Herta Schmid, 1975, 19 – 32, в контексте русского авангарда: Kleberg, 1993, 40 – 47.

«Театр подвергает действительность своего времени рефлексии в двояком смысле слова – отражает ее и предлагает ее образ для осмысления» (Fischer-Lichte, 1994, 19).

Подобная позиция представлена и в антропологии театра, у Рихарда Шехнера читаем: «Transformation is the heart of the theatre» (Schechner, 1976, 199). О значении перевоплощения в театральной культуре начала XIX века см.: Лотман, 1992а, 276.

Утопическая модель «нового человека» восходит как к французскому утопизму, так и к традициям русской революционно-демократической мысли. После Французской революции образ Иисуса Христа как модель self-fashioning был вытеснен новыми образцами: типом передового ученого, такого, каким был, например, Ньютон (Сен-Симон), типом общественного деятеля (Чернышевский), героем-индивидуалистом (Ницше), сверхчеловеком-революционером (идеология русской революции).

См. статьи в сборнике, подготовленном Паперно и Гроссманом (Paperno / Grossman, 1994).

О связи утопии Соловьева с жизнетворчеством см.: Paperno, 1994.

На этот текст как парадигму народного театра указывает Стахорский (Stachorskij, 1995, 44), противопоставляющий храм и балаган как ключевые категории русского театрального дискурса начала века. Изображение театрального представления каторжников у Достоевского Стахорский противопоставляет идее театра-храма, провозглашаемой Соловьевым.

Подробнее см.: Stachorskij, 1995, 30.

Мурашов (Murašov, 1999) рассматривает культ Диониса у Вячеслава Иванова как пример переосмысления мифа в эпоху модерна. Свою задачу исследователь видит в том, чтобы показать, как «на основе обращения к определенным дионисийским мотивам формируется отношение между дискурсом и нарративом, репрезентацией и коммуникацией, устным и письменным высказыванием» (Там же, 19). Взгляды Иванова на театр Мурашов верно характеризует как «воображаемый литературный проект с размытыми и неопределенными границами между археологическими и историческими размышлениями, между историей театра Нового времени и религиозно-утопическим визионерством» (Там же, 140).

Мейерхольд преследовал иную цель, чем Иванов – ему важен был зритель, сознательно участвующий в театральном творчестве: «Условный метод, наконец, полагает в театре четвертого творца , после автора, режиссера и актера – это зритель . Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки. Условный театр таков, что зритель “ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет , а актер – что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам – декорации”» (Мейерхольд, 1968, I, 141 и далее; выделено в оригинале. Мейерхольд цитирует из адресованному ему письма Леонида Андреева). В отличие от Мейерхольда, Иванов стремился к тому, чтобы погасить зрительское сознание, погрузить зрителя в состояние опьянения.