Андрей Васильченко - Прожектор доктора Геббельса. Кинематограф Третьего рейха

Режиссер Гельмут Койтнер

Сразу же надо отметить, что немалая часть функционеров Имперской палаты кино работали в министерстве Геббельса. То есть они находились в двойном подчинении у министра пропаганды.

После войны известный немецкий режиссер Файт Харлан изображал Геббельса как «демонического диктатора от кино», который постоянно вмешивался в работу режиссеров, менял сценарии и лично подбирал актеров для некоторых фильмов. Вольфганг Либенайнер, напротив, полагал, что можно было избавиться (хотя и нелегко) от назойливой опеки министра пропаганды. В данном случае всегда можно было отказаться от съемок однозначно политических и идеологизированных проектов. В некоторой степени это было правдой. Кинематограф Третьего рейха знал несколько примеров того, как режиссеры смогли обойти требования Геббельса. К числу фильмов, которые существенно отличались от типичных кинолент Третьего рейха, можно отнести картины режиссера Гельмута Койтнера «Романс в миноре» (1943 год), «Великая свобода № 7» (1944 год) и «Под мостом» (1945 год). Хотя справедливости ради скажем, что отстоять право на свободу творчества удавалось далеко не всем, да и позволено это было отнюдь не каждому режиссеру. Кроме перечисленных выше фильмов, образцом картины, созданной во «внутренней эмиграции», может являться «Нора», снятая в 1944 году режиссером Харальдом Брауном. Главная героиня этого фильма (Луиза Ульрих) не является беззаветно преданной своему мужу, но справляется с возникающими трудностями даже лучше мужчины. Сам же главный герой фильма, Йоханнес Брак, в фильме существенно отличается от изначального персонажа пьесы Ибсена. В нем присутствуют некие «еврейские черты». Показательно, что актер Карл Кульман в антисемитском фильме «Ротшильды» (1940 год) играл Натана Ротшильда. Впрочем, в «Норе» эти черты характера не являются демоническими и ужасающими (что было обыкновенным для фильмов той поры). Брак говорит в одном из эпизодов: «Людская ненависть вынудила сделаться меня злым, хотя я таковым на самом деле не являюсь». Он хочет быть всего лишь человеком среди людей, мечтает о любви и нежности, в которых ему было отказано.

В том, что кинематограф Третьего рейха не породил нового «Броненосца „Потемкина“» и германскую «Миссис Минивер», не стоило искать признаки саботажа или скрытого сопротивления. Немецкий кинематограф вообще не был ориентирован на то, чтобы снимать будни простых людей. Кино, которое должно было прославлять национал-социализм, нуждалось в фигуре героя, вождя, окруженного верными последователями. В отечественном кино в качестве подобной фигуры выступал революционер, который приводил в движение массы. Как-то на вопрос о лучшем немецком фильме Геббельс в качестве ответа привел не «политические оперы», а комедию Карла Фройлиха «Когда мы все были ангелами» (1936 год) и никак не вписывавшийся в рамки национал-социалистической эстетики фильм Йозефа фон Штернберга «Голубой ангел» (1930 год) с Марлен Дитрих в главной роли. Геббельс предпочитал, чтобы политическим инструментом были не художественные фильмы, а киножурналы, «Вохеншау».

Страница из «Новой кинопрограммы» с кадрами из «Голубого ангела» (изображены Эмиль Яннингс и Марлен Дитрих)

После войны немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт пытался в своей книге «Кино в сумерках» разобраться в соотношении «политического» и «неполитического» в кино Третьего рейха. При этом он приходит к выводу о том, что в национал-социалистической Германии не могло быть «неполитических» фильмов. Оставим это утверждение на его совести. В данном случае нас интересует лишь его фильм «…Скачет для Германии» (1941 год). Этот фильм, который повествовал о спортивных скачках, был хорошо принят не только в рейхе, но и в нейтральных странах, и в странах, оккупированных Германией. В приступе самобичевания, что после войны было обязательным ритуалом для тех, кто пытался продолжить свою карьеру, Рабенальт заявлял, что фильм получил «политическое звучание». Действительно, в Третьем рейхе он получил положительные отзывы, а после его крушения попал в «черный список» запрещенных фильмов. Однако в 50-е годы фильм вновь вышел в немецкий прокат – из него были убраны антисемитские сцены, о которых режиссер в своей книге предпочел умолчать. То есть после незначительных переделок его лента стала «неполитической» и «безвредной». Собственно, сам фильм использовал стандартные киноклише того времени: действие, происходящее в Германии 20-х годов, офицер, вернувшийся с войны, еврей Вальтер Лик, более напоминающий антисемитскую карикатуру и т. д. В фильме офицер, который наследует разорившееся имение, считает ниже своего достоинства работать в поле. Режиссер как бы показывает зрителю, что тот был прав. Главный герой принимает участие в скачках, которые проходят в Германии. Он не только выигрывает их, получает первый приз, но приобретает крупную сумму денег, позволяющую спасти его имение. В одной из газет того времени было написано по поводу данного фильма: «Неподвижные, как бронзовая статуя, конь и всадник, символизирующие собой немецкую мощь и величие, предстают перед иностранной публикой».

Использование стереотипов в национал-социалистическом кино было общеприменимым правилом, но отнюдь не исключением. Даже если в фильмах, как, например, в «…Скачет для Германии», не было показано очевидных национал-социалистических идей, то использование стереотипов позволяло направить мысли зрителя в «правильном» направлении. Американцы никогда не снимают (даже в помещении) шляпу. Они курят толстые сигары и пьют виски. Нельзя доверять представителям некоторых профессий, например банкирам, владельцам ресторанов или издателям газет. Женщина, которая толкает мужчину на преступление, не должна быть белокурой, то есть не должна иметь нордических черт. Примером использования подобных штампов может являться фильм Карла Хартля «Золото» (1934 год). В нем идет речь о попытке синтеза золота, которое является «счастьем и проклятием этого мира». В первых кадрах картины говорится: «Люди готовы воевать друг с другом за золото, племя подняться на племя, а народ на народ». Вместе с тем этот фильм является историческим документом, который хорошо показывает нравы, царившие в Германии тех времен. Даже в диалогах двух влюбленных чувствуется не только беспомощность, но и нотки беспощадности. Во время одной из своих застольных бесед, которая происходила в феврале 1942 года, Гитлер заявил: «Румынский крестьянин – это скотина несчастная. А остальные просто жалкие субъекты. В фильме „Город Анатоль“ действительно хорошо изображена эта балканская среда на фоне нефтяного бума. Когда люди только лишь потому, что случайно обнаружили на своей земле нефтяную жилу, получают в свое распоряжение неиссякаемый денежный источник, это идет вопреки всем естественным законам!»