Чарльз Николл - Леонардо да Винчи. Загадки гения

Мы обошли вокруг картины и осмотрели ее обратную сторону. Доска состоит из десяти вертикальных планок или дощечек, склеенных в единое целое. Поперечные доски были добавлены позднее, скорее всего в XVII веке. Планки имеют одинаковую ширину (примерно 22 см), но левая крайняя чуть уже остальных. Возможно, она была добавлена, чтобы увеличить картину до требуемого размера. Дель Серра указывает на то, что средние планки слегка изогнулись, что может привести к растрескиванию поверхности красочного слоя. Изгиб связан с влиянием времени и влажности, но немалую роль сыграл и выбор дерева, сделанный Леонардо 500 лет назад. Дель Серра на диаграммах объясняет роль исходного материала. При изготовлении досок ствол дерева – в данном случае серебристого тополя, gattice , – распиливается вертикально. Лучший материал – тот, что ближе к центру, radiale , поскольку на нем древесные кольца симметрично сбалансированы. Внешние доски, peripherale , не столь хороши. Дель Серра недавно реставрировал «Благовещение». Знаком он также и с «Крещением Христа». В обоих случаях доски находились в идеальном состоянии. Эти картины делались в мастерской Верроккьо, где использовался качественный материал. Для «Поклонения», первой независимой работы, написанной в те годы, когда художник вынужден был покупать зерно и вино за счет своих работодателей, Леонардо приобрел более дешевые доски. Кроме того, добавляет дель Серра, Леонардо находился под сильным влиянием Чимабуэ, учителя Джотто. Чимабуэ использовал «очень тонкие доски, какие плотник просто выбросил бы» – короче говоря, обрезки.

Дель Серра относится к картинам спокойно и без лишних церемоний: во время разговора он не опирался на картину локтем, но чувствовалось, что вполне может это сделать. Он смачивает ватный тампон и быстро проводит им по маленькому участку картины: по эскизно набросанным головам быка и осла в правой стороне. И они мгновенно выступают из мрака.

После этого разговора дебаты по поводу реставрации все еще велись. В конце 2001 года галерея Уффици решила провести технический анализ картины, для чего был приглашен видный специалист в этой области Маурицио Серачини. После нескольких месяцев работы Серачини пришел к невероятному выводу: красновато-коричневая поверхностная роспись, которую можно видеть в разных частях «Поклонения», не принадлежит Леонардо. К этому выводу ученый пришел после микроскопического анализа частиц краски с поверхности картины. Практически при каждом анализе Серачини обнаруживал, что верхний слой коричневой краски проник в нижний, более ранний, монохромный. К тому времени, когда наносилась эта краска, поверхность растрескалась, и трещины были достаточно глубокими, чтобы влажная коричневая краска проникла в них. Серачини утверждает – и это самое главное, – что трещины появились только через длительный период времени, скорее всего, через пятьдесят или сто лет. Верхний слой краски был нанесен после смерти Леонардо. Над картиной работал неизвестный художник, имевший собственное представление о том, как следует ее улучшить. [301]

Выводы Серачини противоречивы, но, столкнувшись с новыми трудностями, администрация галереи решила не рисковать и не проводить реставрацию. Сегодня «Поклонение волхвов» можно увидеть в зале Леонардо в прежнем виде. А споры все еще продолжаются.

Незаконченный шедевр Леонардо позволяет нам глубоко заглянуть в его мир, понять его манеру работы, его отношение к различным христианским символам и флорентийскому художественному наследию, его выдающееся чувство динамики и вихревого движения. Но картина говорит нам не только это. Обратите внимание на правую ее часть, где стоит высокий молодой человек в длинном плаще. Почти с полной уверенностью можно утверждать, что это автопортрет Леонардо в возрасте примерно двадцати девяти лет (см. иллюстрацию 1).

Искусство автопортрета в эпоху Ренессанса переживало сложные времена. Мы знаем, что итальянские художники эпохи Кватроченто часто изображали себя на групповых портретах и многофигурных картинах. Традиция изображения художника на собственной картине существовала давно. Он становился посредником между вымышленной, изображенной им сценой и реальным миром, к которому принадлежит зритель. В некоторых случаях автопортреты очевидны, как, например, на картине Гоццоли «Шествие волхвов», где художник помогает зрителю узнать себя, попросту написав собственное имя на своей шляпе. Гораздо чаще приходится строить предположения или опираться на свидетельства современников. Гравированные портреты художников, появившиеся во втором издании «Жизнеописаний» Вазари (созданные немецким гравером Кристофером Кориоланом по инструкциям автора), оказывают нам огромную помощь. Например, по портрету Мазаччо из книги Вазари можно сделать вывод о том, что смуглое, угрюмое лицо на фреске «Апостол Петр, распределяющий имущество общины между бедными» в часовне Бранкаччи – это настоящий автопортрет художника. Это общепринятая точка зрения, хотя целиком полагаться на Вазари нельзя. Портрет Чимабуэ был сделан по фигуре с фрески Андреа да Фиренце «Триумф Церкви» из церкви Санта-Мария-Новелла. Однако на этой фигуре явственно видны знаки ордена Подвязки, что говорит о том, что художник изобразил заезжего англичанина. [302]

Первым настоящим мастером автопортрета был Фра Филиппо Липпи, который смотрит на нас из толпы с алтаря Барбадори (ранее эта картина находилась в Сан-Спирито, а теперь в Лувре). Картина была заказана в 1437 году. На ней Липпи изображен довольно молодым – ему слегка за тридцать. На «Короновании Марии» (Уффици), работа над которой завершилась в 1447 году, художник уже значительно старше. Еще старше он на «Мученичестве святого Стефана», написанном в 50-х годах XV века для собора Прато. На всех картинах мы видим смуглого, круглолицего монаха с забавными торчащими ушами. Эти уши и стали основной характерной чертой, по которой мы узнаем Липпи. Те же уши мы видим на скульптурном надгробии художника в соборе в Сполето. Они были добавлены примерно в 1490 году, двадцать лет спустя после смерти Липпи. Художника давно не было, но современники запомнили его большие уши.

Часто встречаются автопортреты и на картинах Андреа Мантеньи. Его пухлое, печальное лицо мы видим на расписных пилястрах Камера дельи Спози (Свадебной спальни) в мантуанском замке Гонзага. Художник изобразил себя погруженным в мир собственного воображения. Молодой человек, глядящий на зрителя из мрака на «Принесении во храм» (Берлин), – это тоже автопортрет Мантеньи. Картина явно связана с бракосочетанием художника с Николозией Беллини, сестрой венецианского художника Джованни Беллини. (Собственное «Принесение во храм» Беллини почти идентично с Мантеньевым по композиции, за исключением того, что в правой части изображены два человека, один из которых явно Мантенья, а второй сам Беллини. Для Мадонны на обеих картинах, скорее всего, позировала Николозия.) Эти портреты сходны между собой опущенными уголками губ. Те же черты мы видим на гравированном портрете Мантеньи в «Жизнеописаниях» Вазари. [303]