Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Интересуясь зрительным восприятием, Гомбрих обратил внимание на идеи Криса о неоднозначности в искусстве и начал изучать двойственные изображения и зрительные иллюзии, получившие широкую известность благодаря гештальтпсихологам. Двойственные изображения допускают два принципиально разных понимания изображенного. Они могут служить простейшим примером неоднозначности, в которой Крис видел ключ ко всем великим произведениям искусства и к реакции зрителей на эти произведения. Зрительные иллюзии также обманывают мозг. Гештальтпсихологи использовали ошибки зрительного восприятия для изучения его когнитивных аспектов. Им удалось выявить несколько принципов устройства системы восприятия, еще не открытых в то время нейробиологами.

Рис. 12–2. “Утка-кролик”.

Гомбриха интересовали двойственные изображения, заставляющие восприятие перескакивать с одной интерпретации на другую. Одно из таких изображений – “утка-кролик” ( рис. 12–2 ) Джозефа Ястрова – приведено Гомбрихом в качестве иллюстрации в начале книги “Искусство и иллюзия”. Поскольку количество информации, доступной для сознательной обработки, сильно ограничено, зритель не в состоянии одновременно видеть двух животных. Можно произвольно переключаться с кролика на утку и обратно, направляя взгляд на разные части рисунка, но переключение может происходить и без движения глаз. Этот рисунок впечатлял Гомбриха тем, что зрительная информация не изменяется: “На этой картинке можно видеть либо кролика, либо утку. Оба прочтения легко обнаружить. Не так легко описать, что происходит, когда мы переключаемся с одной интерпретации на другую” [138]. А происходит следующее: мы видим двусмысленный образ, а затем, на основании ожиданий и опыта, бессознательно приходим к заключению, что это кролик – или утка. Мы имеем здесь дело с нисходящим процессом, описанным Гельмгольцем. Стоит увидеть на рисунке утку, как мы начинаем придерживаться гипотезы утки, а гипотеза кролика на время исключается из рассмотрения. Эти два продукта восприятия взаимоисключающи оттого, что когда один образ начинает преобладать, неоднозначность исчезает. Изображенное животное кажется то уткой, то кроликом, но никогда уткой и кроликом одновременно.

Гомбрих решил, что этот принцип лежит в основе нашего восприятия мира. Он утверждал, что сам механизм работы зрения основан на интерпретации. Вместо того чтобы увидеть образ, а затем сознательно интерпретировать его как утку или кролика, мы видим и одновременно бессознательно интерпретируем его. Интерпретация составляет неотъемлемую часть зрительного восприятия.

Еще одним примером служит ваза Рубина ( рис. 12–3 ), которую придумал в 1920 году датский психолог Эдгар Рубин. В отличие от “утки-кролика”, ваза Рубина требует от мозга конструировать образ, отделяя объект от фона. Кроме того, она требует приписывать тому или иному образу принадлежность контура, составляющего границу между объектом и фоном. Когда мозг приписывает контур вазе, мы видим вазу, а когда лицам – лица. Двусмысленность возникает оттого, что контуры вазы совпадают с контурами лиц и зрителю приходится выбирать один из образов, воспринимая второй как фон.

Рис. 12–3. Ваза Рубина.

Более сложный выбор между альтернативными интерпретациями мозг совершает, когда мы смотрим на куб Неккера ( рис. 12–4 ) – иллюзию, открытую в 1832 году швейцарским кристаллографом Луи Альбером Неккером. Куб Неккера представляет собой двумерный рисунок, который кажется трехмерным кубом. Примечательно, что передней нам представляется то одна, то другая грань. Если внимательно смотреть на рисунок, наше восприятие самопроизвольно переключается. Хотя мы видим то один, то другой куб, на самом деле куба нет. Гомбрих пришел к выводу, что “между восприятием и иллюзией нет строгих различий” [139]. При этом набор интерпретаций рисунка не ограничивается видимыми попеременно кубами. С представленным на рисунке образом совместимо и множество других, более сложных геометрических фигур. Но, как бы мы ни старались, нам не удается их увидеть. Следовательно, хотя нисходящие умозаключения позволяют нам выбирать интерпретацию, бессознательный отбор ограничивает выбор наиболее правдоподобными.

Рис. 12–4. Куб Неккера.

Из трех двойственных изображений способность мозга выводить трехмерные образы из двумерных объектов особенно наглядно демонстрирует куб Неккера. Эта замечательная способность, которой научились пользоваться художники, связана с тем, что мозг сопоставляет компоненты двумерного рисунка на бумаге с имеющимися знаниями и нашим ожиданием трехмерности видимого мира.

Треугольник Канижа ( рис. 12–5 ) – еще один пример конструирования нашей зрительной системой того, чего на самом деле нет. Эта иллюзия, придуманная в 1950 году итальянским художником и психологом Гаэтано Канижа, заставляет мозг конструировать образ двух перекрывающихся треугольников. Однако контуры, якобы очерчивающие треугольники, иллюзорны. Здесь нет треугольников, а есть три угла и три круга с вырезанными секторами. Но мозг дорисовывает один черный треугольник, наложенный на другой, обведенный белой линией. Этот образ возникает в результате бессознательных умозаключений, о которых писал Гельмгольц. В мозг встроена функция интерпретации подобных узоров как указывающих на наличие треугольников. В голове возникает образ треугольника, он кажется темнее фона рисунка, хотя мы знаем, что это не так.

Рис. 12–5. Треугольник Канижа.

Развивая идеи гештальтпсихологов, Гомбрих пришел к выводу, что мозг реагирует на произведение искусства, опираясь не только на восходящие (визуально-контекстные), но и на нисходящие эмоциональные и когнитивные признаки, а также на воспоминания. Более того, именно использованием когнитивных признаков и воспоминаний определяется уникальный вклад в произведение искусства каждого зрителя. Гомбрих понимал, что эксперименты художников, творивших на протяжении столетий, составляют настоящий клад подсказок к загадкам механизмов психики. Он отдавал должное роли когнитивных схем, или внутренних представлений видимого мира, и утверждал, что долг любой картины перед другими картинами, которые видел зритель, больше, чем ее долг перед ее собственным содержанием.