Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Этот взгляд позволял взять на вооружение также теорию немецкого искусствоведа Эрвина Панофского, эмигрировавшего в 1934 году в США. Современник Криса и Гомбриха, Панофский придавал особенное значение влиянию памяти на эстетическую реакцию. Панофский выделил три уровня иконографической интерпретации произведения искусства. Первый уровень – предиконографическая интерпретация, определение первичных элементов: цветов, чистых форм, эмоций. Здесь интерпретация картины зрителем основана на практическом, интуитивном знакомстве с ее элементами без обращения к знанию фактов или культурного контекста. Второй уровень – собственно иконографический анализ, определение сюжета изображения на основе знания традиций и правил изображения тех или иных тем, образов, аллегорий, символов. Третий уровень – иконологическая интерпретация, позволяющая связать конкретное произведение искусства с более широким кругом значений, имеющим отношение к “нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи”. Так, большинство жителей Запада в изображении двенадцати человек, сидящих за длинным столом вокруг одного, увидят тайную вечерю. Этот образ для них иконологичен (вписан в частный культурный контекст), а для зрителей, не принадлежащих к западной культуре, – иконографичен (вписан в общий культурный контекст). Идеи Панофского с упором на символы, культурный контекст и воспоминания зрителя дали возможность анализировать искусство глубже, чем позволяли методы гештальтпсихологии. Иконографическая интерпретация открыла историческую роль искусства в передаче универсальных идей через символы и мифы, добавив еще одно измерение к творческому союзу художника и зрителя.

Современная когнитивная психология (ее расцвет начался вскоре после периода сотрудничества Криса и Гомбриха) занимается анализом процесса преобразования сенсорной информации в мозге зрителя в восприятие, эмоции, эмпатию и действия, то есть связи между стимулом и его восприятием, а также эмоциональными и поведенческими реакциями в их историческом контексте. Мы можем надеяться разобраться в связях действий человека с тем, что он видит, помнит и полагает, только если разберемся в механизме этого преобразования.

Австрийские экспрессионисты анализировали примитивное половое влечение, глубинные страхи и агрессивные позывы и стремились преобразовать эти эмоции в простой графический язык. В результате художники пытались выявить базовые элементы эмоций , благодаря которым мы испытываем чувства от произведений искусства, можем сопереживать другим людям и даже можем замечать их подсознательное и сознательное психическое состояние.

Передача эмоций всегда была одной из главных целей художника. Леонардо, Рембрандт, Эль Греко, Караваджо, поздний Мессершмидт привлекают зрителей из разных регионов планеты тем, что в реалистичных изображениях людей выражают общие для всех эмоции. Многие художники XX века подошли к передаче эмоций иначе.

Вначале Винсент Ван Гог и Эдвард Мунк, затем Анри Матисс и фовисты, а позднее их младшие современники – австрийские и немецкие экспрессионисты начали целенаправленно исследовать роль цвета и формы в возникновении у зрителя неосознанных и осознанных эмоций. Импрессионисты и постимпрессионисты, такие как Жорж Сера и Винсент Ван Гог, использовали открытия науки, касающиеся смешения цветов, чтобы удачнее передать ощущение естественного света, а экспрессионисты, в свою очередь, использовали совершавшиеся на их глазах открытия медицины и психологии, чтобы лучше передать проявления бессознательного.

Эрнст Гомбрих в “Истории искусства” выделил три этапа развития западного искусства. На первом художники не владели законами перспективы и смешения цветов и изображали то, что они знали. На втором этапе художники освоили законы перспективы и цвета и стали изображать то, что они видели. На этих двух этапах, охватывающих 30 тыс. лет (от наскальной живописи в пещере Шове до натуралистических английских пейзажей XIX века), основным направлением развития искусства (несмотря на все отступления и побочные увлечения) было стремление изображать окружающий трехмерный мир все более реалистично. Но изобретенная в середине XIX века фотография с ее исключительной способностью запечатлевать реальность остановила движение в этом направлении. Живопись, писал Гомбрих, лишилась своей уникальной ниши в изобразительном искусстве, и “начались поиски альтернативных ниш” [140].

Первыми на поиски пустились импрессионисты, стремившиеся передавать трудноуловимое для фотографии дыхание природы и естественное освещение. Импрессионисты стремились увести зрителя прочь от реальности в мир воображения. Постимпрессионисты были недовольны чрезмерным вниманием импрессионистов к мимолетности. Постимпрессионисты, понимая, что бессмысленно состязаться с фотографией в запечатлении действительности, стремились передавать нечто за рамками натурализма.

Рис. 13–1. Упрощенная схема двух экспериментальных подходов, определявших развитие изобразительного искусства после импрессионизма.

Результатом явились два экспериментальных подхода, преследовавших общую цель – расширить ощущения зрителя недоступными для фотографии путями. Первый подход, проявившийся в картинах Поля Сезанна, постимпрессионистов из группы “Наби” (Морис Дени, Эдуар Вюйар, Пьер Боннар) и ряда других художников, стал попыткой деконструкции и изучения зрительного восприятия, поиска его новых измерений. Второй подход, проявившийся в работах Ван Гога и Мунка, стал попыткой анализа эмоциональных ощущений ( рис. 13–1 ). В то время, когда эти художники занимались анализом форм и эмоций, в художественной иконографии происходили принципиальные изменения.

Сезанн, отказавшись от реалистичного изображения перспективы, начал экспериментировать с уменьшением пространственной глубины. Это заметно, например, на пейзаже, изображающем гору Святой Виктории ( рис. II–12 ). Искусствовед Фриц Новотный писал: “На картинах Сезанна… перспектива в традиционном смысле слова умерла” [141]. Более того, Сезанн полагал, что естественные формы можно свести к трем простым фигурам: кубу, конусу и шару. Он утверждал, что эти фигуры составляют “строительные блоки” нашего восприятия сложных форм, от камней до человеческих лиц, и дают ключ к пониманию механизмов зрения.

Эксперименты Сезанна с перспективой и его идея базовых фигур привели к возникновению кубизма. В 1905–1910 годах Пабло Пикассо и Жорж Брак ( рис. II–13 ) упрощали перспективу и естественные формы, деконструируя объекты, чтобы передать их сущность. Они продемонстрировали, что искусство живописи может существовать независимо как от природы, так и от времени. Вскоре после кубизма возник еще более радикальный абстракционизм (его представителями были Василий Кандинский, Казимир Малевич и Пит Мондриан). Впоследствии отказ от трехмерной перспективы проявился также в работах швейцарского скульптора Альберто Джакометти, изображавшего людей тонкими, как лезвие ножа.