Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Исследования Джошуа Сасскинда и его коллег из Университета Торонто, а также Тицьяны Сакко и Бенедетто Саккетти из Турина указывают на то, что мимические выражения, связанные со страхом (как и любые высокоэмоциональные образы), возбуждают зрителя и усиливают прием сенсорной информации. Борьба Кокошки и Шиле с собственными страхами помогала изображать страхи портретируемых, вызывая реакцию страха и у зрителя, приковывая его внимание и позволяя улавливать такие аспекты, которые иначе он мог бы не заметить.

Как произведение искусства приковывает внимание зрителя? Советский специалист по психофизике Альфред Ярбус провел в 60‑х годах серию экспериментов. Он изучал движение глаз зрителей, рассматривающих произведения искусства. Для этого были изготовлены плотно сидящие контактные линзы, соединенные с оптическим устройством для регистрации движения. Ярбус установил, что время, которое зритель тратит на рассматривание каждой черты, пропорционально объему содержащейся в ней информации. Когда испытуемый смотрел на изображения лиц, его взгляд подолгу задерживался на глазах и контурах лица ( рис. 20–1 – 20–3 ). В одном из экспериментов испытуемый рассматривал три фотографии: молодой волжанки, маленькой девочки и бюста Нефертити. Во всех трех случаях взгляд зрителя подолгу задерживался на глазах и губах.

Рис. 20–1.

Рис. 20–2.

Рис. 20–3.

Продолжившие исследования в намеченном Ярбусом направлении Кальвин Нодин и Пол Локер обнаружили, что процесс зрительного восприятия разделен на этапы, наглядно проявляющиеся в сканирующих движениях глаз при созерцании произведений искусства. Первый этап – перцептивное сканирование – включает общий осмотр картины. Второй этап – рефлексия и воображение – включает идентификацию изображенных людей, мест и других объектов. Здесь же зритель улавливает и осмысляет выразительное содержание картины и сопереживает изображенному. Третий этап, эстетический , отражает чувства зрителя и глубину его эстетической реакции на картину.

Когда человек впервые видит то или иное произведение искусства, его глаза демонстрируют широкий диапазон времени фиксации – периода, в течение которого взгляд задерживается на детали. Часто это время непродолжительно. По мере ознакомления зрителя с картиной продолжительных фиксаций становится больше, что указывает на постепенное переключение с общего сканирования на подробное рассмотрение интересных областей, а затем на эстетическую реакцию. Примечательно, что результаты исследований свидетельствуют о том, что зрители, хорошо знакомые с искусством соответствующего исторического периода, почти сразу переходят от перцептивного сканирования к концентрации на чувствах и к эстетической реакции.

Исследователь психологии зрительного восприятия Франсуа Мольнар сделал интересное наблюдение: мы рассматриваем произведения искусства, созданные в разные эпохи и в разных стилях, по-разному. Мольнар сравнил движения глаз испытуемых, рассматривавших произведения эпохи Высокого Возрождения, произведения маньеристов и художников барокко. Искусствоведы считают маньеризм и барокко более сложными, чем стиль, характерный для мастеров Высокого Возрождения, изображавших гораздо меньше деталей. Мольнар показал, что при рассматривании картин эпохи Высокого Возрождения взгляд движется медленно и плавно, а картин маньеристов и мастеров барокко – быстро и резко.

Судя по этим данным, более сложным картинам соответствует менее продолжительное время фиксации. Специалист по когнитивной психологии Роберт Солсо из Невадского университета отмечал:

Сложное искусство… может потребовать от зрителя внимания к большему числу визуальных элементов. Это требование можно удовлетворить, выделяя на каждую черту меньше времени фиксации. Простые фигуры, как на многих произведениях современной абстрактной живописи, содержат гораздо меньше соревнующихся за внимание зрителя деталей, и поэтому каждой из них отводится больше времени. Кроме того, есть основания полагать, что человек, рассматривая такие произведения, пытается найти в ограниченном наборе черт некий “глубинный смысл”, что также заставляет взгляд дольше задерживаться на каждой из них [162].

Данные Ярбуса перекликаются с особенностями ряда литографий Кокошки ( рис. 20–4 ). Изображения выглядят так, будто художник, глядя на портретируемого, зарисовывал движения собственного взгляда. Кокошка, похоже, также выводил на поверхность бессознательные процессы собственной психики, в данном случае – механизмы активного визуального исследования и интерпретации мира.

Точно так же, как одни отделы мозга избирательно реагируют на лица, другие реагируют на руки и тела, в частности в движении. Пальцы рук на портретах Кокошки нередко искажены. На женских портретах они часто выглядят длинными и чувственными. Иногда они обведены красным или покрыты красными пятнами, напоминая сырое мясо. Но самое интересное, что Кокошка использовал руки как символическую замену лица и глаз в социальных взаимодействиях. Это видно, например, на написанных им в 1909 году картинах “Ганс Титце и Эрика Титце-Конрат”, “Ребенок на руках родителей” и “Играющие дети” ( рис. I–34, I–35, I–36 ). На второй картине Кокошка даже не изобразил лица родителей, передав их любовь к младенцу исключительно через руки.

Рис. 20–4. Оскар Кокошка. Портрет актрисы Хермине Кернер. 1920 г.

Как и Кокошка, передававший эмоции преимущественно с помощью искаженных рук и тел, Шиле прибегал к искажениям ( гл. 10 ). Так, в картине “Смерть и девушка” ( рис. II–8 ) он использует этот прием для раскрытия тем любви и смерти. Валли и сам художник изображены после секса, предположительно в последний раз, символизирующего конец их связи. Рука Валли частично скрыта в складках пальто художника, и кажется, что она обнимает его – но слабо, не пытаясь удержать. Этот жест хорошо заметен, несмотря на то, что зрителю видна лишь малая часть руки Валли.

Функциональная магнитно-резонансная томография показала, что реакция мозга на тело целиком несколько сильнее, чем только на кисти рук. Возможно, поэтому изображенные Шиле тела, особенно обнаженные, производят более сильное впечатление, чем руки Кокошки ( рис. II–5 ). Шиле гораздо чаще, чем Климт и Кокошка, использовал автопортрет как средство для исследования напряженности, возникающей между сексуальными и агрессивными импульсами и чувством “я”. Его автопортреты (на многих художник изображен обнаженным и в мучительно неудобных позах) были попыткой воссоздать свои психические состояния и настроения.