Эрик Кандель - Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Эта сторона подражания может участвовать и в нашем восприятии произведений искусства. Возникает вопрос, как это происходит: мы вначале интерпретируем выражение лица человека, которого видим, и лишь затем меняем соответствующим образом выражение своего лица? Или же мы машинально подражаем мимическим выражениям, которые видим, и это помогает нам понимать смысл увиденного? Крис Фрит приводит простейший пример такого подражания:

Есть простой способ сделать так, чтобы вам стало веселее, даже не глядя на улыбающиеся лица. Зажмите в зубах карандаш (раздвинув губы в стороны). Для этого поневоле придется улыбнуться, и вам станет веселее. Если же вы хотите, чтобы вам стало грустно, зажмите карандаш одними губами [186].

Результаты социопсихологических исследований свидетельствуют о том, что мы невольно подражаем не только чужой мимике, но также позам и жестам, к тому же представители одной социальной группы склонны подражать не равному себе, а копируют преимущественно лидера группы. Эти бессознательные процессы весьма упорядоченны и служат координации и поддержанию социальных связей. Как отмечал Ригль, этим обстоятельством успешно пользовались голландские портретисты. Глядя на их картины, зритель ощущает себя участником изображенных сцен.

Мимические выражения и жесты могут говорить не только о том, что человек переживает, но и о том, как он относится к другим. Многие проявления эмоций предназначены именно для передачи сведений о нашем эмоциональном состоянии людям, с которыми мы взаимодействуем. Например, улыбка позволяет сообщать, что мы разделяем радость, а поднятые брови – что и мы дивимся странному поведению третьего лица.

Крис Фрит сделал замечательное открытие: когда мы видим на чьем-либо лице выражение радости или страха, у нас в мозге активируются те же нейронные сети, когда мы сами испытываем радость или страх. Это открытие позволило установить нейронные корреляты (потенциальный нейронный механизм) тех эмпатических реакций на проявления эмоций, изучением которых занимались Чарльз Дарвин и Пол Экман. При этом наши эмпатические реакции обычно оказываются слабее, чем те эмоции, на которые мы реагируем, и отражают эти эмоции далеко не полностью. Особенно слабыми бывают эмпатические реакции на чужую боль.

Нам, существам социальным, необходимо не только умение читать мысли других людей, но и способность прогнозировать их поведение. В ее основе лежит построение модели психического состояния – понимание чужой психики, позволяющее нам представлять себе их мысли и чувства и испытывать к ним эмпатию. Для полноты таких моделей мозгу нужна и модель собственной психики: своих постоянных качеств, черт характера и пределов способностей. Возможно, либо умение формировать модели психического других людей, либо умение формировать модели собственного сознания возникло в ходе эволюции раньше, и одно создало предпосылки для другого. Возможно также, что оба умения, как часто бывает, развивались вместе, способствуя эволюции друг друга и приведя в итоге к тому высокому уровню самосознания, которым отличается Homo sapiens.

И мозг зрителя, и мозг художника создают эмпатические модели чужого сознания. Вермеер, Веласкес и Шиле с помощью зеркал раскрывали собственный внутренний мир и внутренний мир других людей. Но каким образом мозг позволяет нам читать чужие мысли? Подобно зрительной системе мозга, способной строить модели реальности на основе базовых фигур, его социальная система обладает врожденной способностью работать психологом, строя модели чужих мотивов, желаний и мыслей. Для проникновения в чужие мысли требуется и ряд дополнительных способностей, в том числе к подражанию и эмпатии. Все это необходимо для участия в жизни любой социальной группы, будь то семья, школа или организация, где мы работаем.

Для восприятия произведений искусства способность формировать модель психического состояния также совершенно необходима. Ута Фрит, одной из первых занявшаяся изучением этой проблемы, блестяще проиллюстрировала нашу потребность в такой способности картиной, воспроизведенной на обложке ее знаменитой книги “Аутизм” ( рис. II–38 ). Вот как исследовательница описывает это полотно – “Шулера с бубновым тузом” кисти французского художника XVI века Жоржа де Ла Тура:

Мы видим четырех причудливо одетых людей: женщина и двое мужчин сидят за карточным столом, рядом стоит служанка, которая держит вино. Сами по себе эти факты ничего не говорят нам о предполагаемой драме, которая разыгрывается у нас перед глазами. Мы видим эту драму иным способом, чем изображенных людей и их действия.

Мы знаем об этой драме потому, что глаза и руки персонажей красноречиво о ней рассказывают. Дама в центре и служанка выразительно смотрят в сторону. Взгляды обеих нацелены на игрока, сидящего слева и смотрящего на нас. На него же направлен указательный палец дамы. Внимательно разглядев его, мы видим, что у него спрятаны за поясом два туза и он вынимает их левой рукой. В правой руке игрок держит остальные свои карты. Игрок, сидящий справа, судя по всему, поглощен собственными картами.

Но и эти подробности не передают сути изображенной на картине сцены… Хотя мы не видим мыслей и чувств людей, мы способны их приписывать им, и делаем это под руководством художника… Данная способность и позволяет нам разобраться в изображенной на картине нечестной игре. Что дает нам уверенность в том, что перед нами шулер? Мы понимаем это благодаря эффективному орудию психики, присущему всем здоровым взрослым людям, которые в той или иной степени умеют им пользоваться. Это орудие – модель психического состояния… Модель психического состояния дает возможность прогнозировать отношения внешнего положения дел и внутреннего мира людей. Я называю такое прогнозирование ментализацией.

Чтобы понять, что собой представляет этот вымышленный мир, вернемся к картине. Один из ключей к разгадке драмы нам дают тузы. Следуя своей модели психического состояния, мы заключаем, что люди не знают того, чего они не видят. В то же время мы заключаем, что, по мнению других игроков, эти тузы должны находиться в колоде, поскольку таковы известные нам правила игры. Второй ключ дает взгляд служанки. Она должна была видеть тузов за спиной игрока. Третий ключ – взгляд дамы в центре, указывающей на шулера пальцем. По ее взгляду и жесту мы заключаем, что и она знает об обмане. Возможно, сам шулер не догадывается, что раскрыт: он не смотрит на нее и выглядит невозмутимым. Наконец, юноша справа не отрывает взгляда от своих карт; значит, художник хочет сказать нам, что тот не знает, что происходит. Из этого мы заключаем, что именно игрок справа лишится лежащей перед ним горсти монет.