Вера Калмыкова - Франсиско Гойя

Искусствоведы любят повторять, что за внешностью каждого человека, изображенного Гойей на портретах, можно угадать черты животного. В «Капричос» уже ничего не надо угадывать – здесь все явно. Гойя с такой яростью нападает на людские пороки, что становится страшно. Если духовенство порочно, значит, мир заслуживает того, чтобы в нем существовали жестокие и беспощадные ведьмы. «Люди, не спите», – как бы возглашает художник.

В 1635 г. испанский драматург Педро Кальдерон де ла Барк написал пьесу «Жизнь есть сон». Считается, что одним из источников, вдохновивших автора, стала «Повесть о Варлааме и Иоасафе» – необычайно популярная в Европе и на Ближнем Востоке христианизированная версия жизнеописания Будды. Ее герои – знатные европейцы, хотя обстановка, как это было принято в классицизме, совершенно условна. Периодически персонажи засыпают, и, пока они спят, с ними случаются разные события; проснувшись, они оказываются в неожиданных местах и при негаданных обстоятельствах. Так они понимают, что все в их благополучной жизни может перемениться в любой момент, и становятся добрее, справедливее и благороднее, чем ранее.

Гойя, без сомнения, знал эту пьесу Кальдерона. Но, когда он называл одну из своих «Капричос» «Сон разума рождает чудовищ», он, конечно, спорил с Кальдероном. У испанского драматурга эпохи классицизма добро всегда побеждает зло; у Гойи, живущего на без малого два века позже, все наоборот. Закрывая глаза на жестокость и бездушие, мы усыпляем собственный разум. Но тогда не стоит задаваться вопросами, откуда в нашей жизни столько ужасного, ведь мы сами открыли ему дорогу.

Бодлер писал: «Гойя часто нисходит до грубого комизма и поднимается до комизма абсолютного; но общий аспект, под которым он видит вещи, в основном фантастичен, или, вернее, взгляд, который он бросает на вещи, способствует переводу всего в мир фантастики… Большая заслуга Гойи заключается в правдоподобии созданного им чудовищного мира. Его чудовища родились жизнеподобными, гармоничными. Никто не посмел дальше, чем он, пойти по пути возможного абсурда. Все эти искривленные фигуры, эти зверские лица, эти дьявольские гримасы пронизаны человечностью » [2, с. 53].

Мы поражены абсолютным правдоподобием фантазий художника. Наверное, с той же беспощадностью, с какой клеймил общество, он вытаскивал наружу и те пороки, которые были свойственны ему самому, – суеверие, грубость, невежество, капризы, сластолюбие. Но моральный импульс – способность интуитивно, без рассуждений, отличать добро от зла – был в нем сильнее всего. «Принято считать, что, создавая «Капричос», Гойя хотел отразить самые уродливые стороны политической, государственной и социальной жизни страны. Конечно же, нельзя отрицать ярко выраженную социальную направленность, намеренно подчеркнутую Гойей во многих листах серии, и все же в этих офортах немалый вес имеют листы, наполненные мрачной фантасмагорией, ярко выраженной чертовщиной. Каких жутких чудовищ, «порожденных сном разума», только не встретишь в этом творении мастера. Такое сочетание злободневной карикатуры и болезненной фантазии очень трудно трактовать однозначно. Нельзя не учитывать и глубокой религиозности художника, и его болезни, и всех тех демонов, которые разместились в его душе и временами переходили на бумагу» [4, с. 287].

Сатира на общественные нравы действительно соседствует в «Капричос» и с состраданием и сочувствием человеческому горю, и с адскими видениями. На одном листе, где изображены четверо несчастных бедняков, художник сделал надпись: «Не будите их, сон часто является единственным счастьем обездоленного». «В офорте «На охоте за зубами» женщина подходит к повешенному и вырывает у него зуб, [4]он же словно протягивает руку, делает гримасу и этим рождает в ней нескрываемый ужас. «Идет бука» – закутанная в белое покрывало фигура пугает детей, прижимающихся к матери. «Правда умерла» – это мертвая полуобнаженная женщина, которую обступила толпа людей, среди которых виднеется пузатый священник и монахи» [1, с. 134].

Вот что писал об этой серии российский искусствовед М. В. Алпатов:

«Мир «Капричос» – особенный мир.

Место действия: небольшая площадка, где сгрудились фигуры и выставлены напоказ, как на трибуне. За ней ничего, не чувствуется даже неба.

Время: в сущности, почти ничего не происходит, преимущественно короткие мгновения, как вспышки молнии. Нет ни прошлого, ни будущего, все сосредоточено в миге.

Действующие лица: махи, кавалеры, разбойники, сводни-старухи, знать, попы, монахи, монстры, дьяволы, дьяволицы, ведьмы, ослы, обезьяны. И все они занимаются чем-то недозволенным: обманом, заговорами, драками, выпивают, наедаются, совершают свои дикие обряды.

Предметы: ушаты, метлы, ножницы, стулья (на головах), замки, очки, черные плащи, белые простыни, длинные шарфы, которые треплет ветер.

Освещение: то тьма кромешная, то ослепительный свет, яркие вспышки молнии. На небе нет луны, в камельке нет огня.

Звуки: то отчаянный крик, то еле слышный шепот, стук каблуков по камням, переборы гитары, бессмысленный смех, детский хохот.

Чувства: злоба, гнев, страх, ужас, жестокость, безнадежность.

Страшный мир, от которого немеют чувства, холодеет сердце, но обостряется восприимчивость, просыпается готовность ответить ударом на удар.

Мир Гойи предстает в процессе… распада, катастрофы. Под теми бурями, которые изобразил художник, неизменно шевелится древний хаос. Это общее ощущение было чем-то небывалым и новым. Оно не только наполняло его ужасом, но и вдохновляло его своей возможностью средствами графики доискаться правды» [1, с. 134, 135].

«Капричос» вызвали нарекания и кривотолки. Художник мог опасаться преследований, однако в 1803 г. Карлос IV принял в дар всю серию офортов, положив конец негативному отношению, грозившему обернуться преследованиями со стороны инквизиции. Вдобавок король назначил денежное содержание сыну Гойи. Карлос был так любезен, что публично заявил: он-де не усматривает в изображениях никаких намеков ни на себя, ни на Её Величество, ни на двор, ни на духовенство. Рты недоброжелателей вынуждены были закрыться.

А Гойя все больше и больше терял слух. Глухой, изолированный от мира звуков, он мог видеть, а значит, все в большей мере начинал принадлежать самому себе.

В 1798 г. Франсиско Гойя за три месяца выполнил роспись церкви Сан-Антонио ла Флорида в Мадриде. Художник был искренно верующим человеком, хотя и суеверным, как почти любой испанец в те времена. Однако «под религиозностью Гойи можно распознать признаки раздвоения между его восприятием действительности и той жизнью, к которой он вынужден был приспосабливаться, чтобы иметь возможность работать при испанском дворе» [2, с. 39]. И, конечно, вечный страх перед инквизицией также несколько снижал его религиозный пафос, хотя, как и всякого западного человека, художника спасала идея, издавна укоренившаяся в сознании католиков: священник, какие бы проступки он ни совершал в частной жизни, не может осквернить мессу (службу).