Мэттью Стерджис - Обри Бердслей

Это новое мировоззрение точно совпадало с литературными пристрастиями Бердслея того времени. Данте Габриэль Россетти был с юности пленен своим флорентийским тезкой, он переводил стихи Данте и иллюстрировал его сочинения, а также события жизни.

Воспоминания о Россетти еще оставались живы в памяти современников. Бердслей мог слышать истории о последних годах жизни художника за обеденным столом у отца Альфреда Герни. Он наверняка искал репродукции его работ в книжном магазине Джонса и Эванса и гравюрных лавках. Обри начал коллекционировать все, что мог, имевшее отношение к Россетти и другим прерафаэлитам.

Увлеченность и всплеск энергии, вызванные открытием для себя нового имени, в сочетании с непрерывным рисованием карикатур на работе все чаще наводили Бердслея на мысль, что он добровольно отказался от своего истинного призвания. Он понял, что должен подчиниться неизбежному, и всерьез принялся за рисование. В подражание своему новому герою Обри обратился к Данте. «Божественная комедия» дала ему обширный материал, но сохранились только замечательно яркий рисунок «Чревоугодник в аду» и выразительный карандашный портрет Франчески да Римини в стиле Россетти [9].

Судьбоносное решение вернуться к рисованию было подкреплено тем обстоятельством, что Россетти одновременно снискал себе славу как живописец и как поэт. Возможно, у Бердслея возникло желание повторить это двойное достижение, а лучше – превзойти его, ведь еще была музыка. Сие намерение ясно просматривается в иллюстрированном пламенном сонете «Данте в изгнании», который Обри написал в то время. Тема стихотворения и чувственность рисунка свидетельствуют о влиянии Россетти, хотя есть основания полагать, что интерес Бердслея к последнему привел к тому, что он открыл для себя работы другого великого иллюстратора – Уильяма Блейка. Фредерик Эванс был большим поклонником Блейка и делал фотографические репродукции его работ. Он вполне мог вдохновить Обри, сообщив ему, что друг Блейка, художник и критик Джордж Камберленд, тоже служил клерком в страховой компании. Вскоре Бердслей уже везде читал стихи Блейка и пытался иллюстрировать их.

Ни Блейк, ни Россетти не писали пьесы, но Обри видел для себя и этот путь. В начале ноября в брайтонском Королевском павильоне был показан его одноактный фарс. Главные роли исполняли Кокран и Скотсон-Кларк. Зрители пришли в восторг. Пьеса стала частью вечернего представления, устроенного при участии и для развлечения выпускников Брайтонской средней школы, и выгодно отличалась от другой одноактной драмы, встреченной весьма прохладно. Бердслей не смог лично насладиться своим триумфом, но остался очень доволен отзывами зрителей и критиков. В газете Brighton & Sussex Telegraph пьесу назвали очаровательной и написали, что она получила очень теплый прием. Обозреватель «Прошлого и настоящего» нашел ее полной умных ходов и признал, что, даже если ситуации иногда выглядели невероятными, что с того – это же фарс [10].

Несмотря на впечатляющий литературный успех, Бердслей много сил и времени отдавал рисованию. В середине ноября отец Джордж Чапмен, состояние здоровья которого ухудшилось, приехал из Брайтона, чтобы показаться лондонским специалистам, и две недели прожил в доме настоятеля церкви Святого Варнавы Альфреда Герни. Слава о художественных способностях Бердслея была хорошо известна священнику из Брайтона, и, по-видимому, он убедил своего друга более полно оценить творческий потенциал его молодого прихожанина. Примерно в то же время Бердслей нарисовал свою первую рождественскую открытку для отца Альфреда.

Новый, 1890 год, как все хотели надеяться, должен был открыть перспективы для очередных успехов. Материальное положение Бердслеев улучшилось. Мэйбл преподавала, у Обри закончился испытательный срок в страховой компании, и его жалованье увеличилось до 70 фунтов в год. Семья переехала в новое жилье, более благоустроенное. Теперь они жили на Чарльвуд-стрит, 59. Этот стандартный трехэтажный дом с характерной для Пимлико лепниной они делили только с одной семьей – поваром из Неаполя и его женой. Вероятно, для молодого человека, запоем читавшего Данте, эта связь с Италией казалась волнующей, а запах жареного перца и чеснока на кухне мистера Аттолини пробуждал видения далекого юга. Вернулось и былое ощущение респектабельности. На Чарльвуд-стрит у Бердслеев впервые за долгие годы оказалось достаточно свободного места. И денег, чтобы нанять не приходящую прислугу, а постоянную горничную [24][11].

Для Обри 1891-й был первым годом его художественного самообразования, непоколебимой решимости достигнуть настоящего прогресса и успеха. Он посещал выставки и галереи, снова и снова возвращался в Британский музей и Национальную галерею и чрезвычайно подробно познакомился с их коллекциями. Он собирал эстампы и альбомы живописи. Он читал, размышлял и рисовал.

Художественный мир, за изучение которого взялся Бердслей и к которому он надеялся присоединиться, был богатым и разнообразным. Изобразительные искусства достигли небывалых высот. В Британии было много своих художников, но она отдавала должное и мастерству выходцев из других стран. Художественные галереи имелись во всех городах, а уж в Лондоне просто стали частью архитектуры. Появились периодические художественные издания: Artist, Atalanta, Magazine of Art и Art Journal. Художественные общества приобретали все больший вес: живописцы теперь были респектабельными людьми, а их искусство вошло в моду. В начале 90-х годов XIX столетия движущие силы британской живописи, отдельные от общепризнанной академической традиции, оказались поделены между двумя школами: одна из них уже сложилась, а другая возникла совсем недавно. Более старая школа была представлена наследниками движения прерафаэлитов и стояла под знаменами Уильяма Морриса и Эдварда Берн-Джонса. Новую школу (действительно заслуживавшую такого названия) представляли молодые люди. Члены Клуба новой английской живописи обращались за вдохновением к Джеймсу Уистлеру, мастеру живописного портрета в полный рост, а также офорта и литографии. Он был одним из ключевых тоналистов – предшественников импрессионизма и символизма. Конечно, они обращали свои взоры и к Франции – за примерами и экспериментами soi-disant [25]реалистов и натуралистов.

Восприятие творчества тех и других и комментарии по этому поводу были разными. Уильям Пауэлл Фрит из Королевской академии художеств, написавший статью «Безумие в живописи: прерафаэлиты и импрессионисты» считал обе школы в равной мере возмутительными и недостойными, но, вынужденный провести различие между ними, все-таки полагал, что первые чрезмерно прорабатывают детали, в то время как вторые вообще ими пренебрегают. Различие между двумя школами определялось весьма тщательно и находило ревностные обоснования. Оно классифицировалось по-разному: как различие между воображением, подкрепленным внимательным наблюдением природы, и самой природой, усовершенствованной художественным воображением, как разница между важным субъективным материалом и чистой формой, как разрыв между облагораживающей красотой и низменным безобразием, как выбор между традицией провинции и столичным модернизмом. В основе двух школ лежали очень разные философские концепции. Прерафаэлиты второго поколения продолжали разрабатывать традицию Джона Рёскина – писателя, художника, теоретика искусства, литературного критика и поэта. Рёскин провозглашал, что цель искусства – не только красота, но и его нравственное и общественное воспитание. Он верил, что художник может и должен воздействовать на сограждан через красоту своего замысла. Эта концепция была туманной, но привлекательной. Она нашла конкретное проявление в возрождении прикладных искусств Уильяма Морриса, ставившего целью наполнить красотой все аспекты повседневной жизни. Считалось, что красивые книги, красивые шкафы, буфеты и даже красивые диваны могут сделать людей лучше. Эдвард Берн-Джонс, близкий по духу к прерафаэлитам живописец и иллюстратор, один из наиболее видных представителей движения ремесел и искусств, разделял эту теорию более мистически, но не менее реально. «Истина лишь в том, что красота смягчает, утешает, волнует, вдохновляет и никогда не подводит человека», – писал он.