Мэттью Стерджис - Обри Бердслей

Весной его здоровье немного окрепло, и после вынужденного перерыва Обри смог вернуться к рисованию. Он снова начал работать, но теперь поставил перед собой новые цели, отступил от традиции прерафаэлитов и обратил свой взор на образцы японской живописи. Впоследствии Бердслей говорил Маршаллу: «Я нащупал новый стиль и метод работы, основанный на японской живописи, но в целом совершенно оригинальный». Временно отказавшись от широкой линейной техники прерафаэлитского рисунка, Обри воспроизводил тонкие линии и однородные тона японских эстампов, пользуясь «контурным методом с включениями “черных пятен”», который идеально подчеркивал его высокий уровень владения пером. Им Обри проводил тончайшие линии, а «пятна» наносил кистью, и в определенных работах ему удавалось достичь чего-то «близкого к совершенству».

За новизной техники последовала новизна композиции. Бердслей стал делить плоскость выверенными линиями, чтобы получалось не традиционное обрамление рисунка, как это было раньше, а был достигнут неожиданный асимметричный пространственный эффект. Несмотря на строгость исполнения, его сюжеты были фантастическими по замыслу. Он отошел от сюжетов на основе эпической литературы, характерных для Морриса и Берн-Джонса, и теперь создавал новый мир собственных фантазий. Случайные открытия предыдущего года нашли воплощение в этих, как говорили современники, безумных и немного непристойных композициях, населенных странными существами в костюмах Пьеро или даже в современной одежде.

Эти рисунки стали большим шагом вперед. У Обри появилось осознанное желание выйти за рамки условностей и по возможности создать что-нибудь такое, чего не делал ни один другой художник. Все получалось словно само собой, без напряжения. Соло впервые зазвучало громче, чем музыка целого оркестра живописцев, оказавших влияние на его творчество. Бердслей взял элементы японской композиции и превратил их в нечто совершенно новое как по форме, так и по содержанию – и то и другое нужно признать удивительным. Обри был опьянен этим, и рисунки буквально вылетали из-под его пера.

В апреле и мае, несмотря на то что ему пришлось вернуться в страховую компанию, Бердслей создал около 20 рисунков в этом стиле. Вероятно, одним из них был образ мрачной, чувственной женщины, стоящей перед не менее угрюмым зародышем, с заголовком «Incipit Vita Nova» [44]. Новый стиль Бердслея одновременно стал и обещанием новой жизни. Конечно, он сознавал, сколь велики традиции японской живописи, но одновременно понимал и собственную оригинальность. И уж точно Обри не хотел, чтобы его рисунки трактовались как очередной пример современных «японизмов».

Бердслей готов был признать «происхождение» своего нового стиля перед Маршаллом, но не перед другими. Он убеждал Росса в том, что сходство между его творческим методом и восточной живописью просто случайность, а источником его вдохновения послужили гравюры и полотна из Национальной галереи, в частности работы Кривелли, который всегда подчеркивал свое происхождение – все его картины подписаны «Карло Кривелли Венецианец». Между тем великий итальянец был замечательным колористом – яркие цвета его работ гармонично уравновешены и не производят впечатление пестроты [8].

Один из «безумных и немного непристойных» рисунков Бердслея, опубликованный в Bon Mots Чарлза Лэмба и Дугласа Джеролда (1893)

На этом этапе Бердслей вовсе не был намерен отходить от традиций прерафаэлитов, но уже не во всем соглашался с ними. Важно отметить, что в письме Кингу Обри характеризует свои рисунки как фантастические впечатления. Это определение вряд ли можно считать точным, так как он опирался на собственное воображение, а не на чувства, но оно связывало его работы с Уистлером и его последователями, то есть с импрессионистским лагерем. Более того, одним из наименее фантастических рисунков в японском стиле стал портрет Рафаэля – художника, исключение которого из канонических источников влияния дало прерафаэлитам название их братства. Бердслей поместил рисунок в раму и часто говорил о нем как о своем первом художественном манифесте. Превращение Рафаэля в своеобразную личную икону явно намекало на растущее раздражение узкой перспективой традиции Берн-Джонса.

Наряду с этим в душе Обри росло понимание того, что искусство всегда является выражением личности. Обретение собственного стиля придало ему уверенность в своих силах. Бердслей отмечал этот феномен и у других. По его шутливому замечанию, в Вестминстерской школе все студенты воспроизводили в своих рисунках собственный «тип личности»: независимо от телосложения модели, дородные ее «укрупняли», а худые изображали субтильную фигуру. Чтобы позабавить Валланса, которому он рассказал об этой всеобщей тенденции, Обри создал воображаемый портрет Боттичелли, основанный на характерных типажах его живописи. Он также не отрицал, что сам склонен изображать худые, угловатые и болезненные фигуры [9].

Скучная работа в конторе временами становилась почти невыносимой, но и здесь иногда бывали хорошие новости. В апреле младшим клеркам увеличили отпуск – они стали отдыхать не две недели, а три. Бердслей решил воспользоваться представившейся возможностью и съездить в Париж. Ему не терпелось познакомиться с этим городом. Читая Мура и Уайльда, Обри понял, что знать французскую столицу – ее живопись, литературу и жизнь в целом – чрезвычайно важно для художника fin-de-siècle [45]. Как это вообще можно не побывать в Париже? Своего рода нарушение приличий. Обри спросил Росса о хорошей недорогой гостинице, в которой можно остановиться, но воспользовался он советами критика или нет, неизвестно. Парижские письма Бердслея не сохранились. Подробностей поездки мы не знаем, но общая картина ясна.

Париж оказался поистине праздником искусства: великолепные плакатные композиции – афиши Шере, Грассе и Тулуз-Лотрека превращали его улицы в художественные галереи. Разумеется, Обри посетил Лувр. Особое впечатление на него произвела огромная аллегорическая картина Мантеньи «Минерва изгоняет пороки из сада Добродетели». Бердслей потом упоминал, что этот художник тоже создал свой фантастический, немного безумный и непристойный мир.

Наряду с постоянными музейными экспозициями Париж славился своими салонами. Здесь ежегодно проходили две большие выставки – на Елисейских Полях и на Марсовом поле. В 1892 году впервые распахнул свои двери салон «Роза и Крест», где было представлено собрание работ современных символистов. Возможно, Бердслей не уловил смысл их квазимистических теорий, но вполне мог понять, в каком долгу их живопись находилась перед Россетти и Берн-Джонсом. Он также не мог не обратить внимания на иронию ситуации: в то время как шедшие в авангарде английские художники обращались к традиции французского импрессионизма, самые смелые французские живописцы черпали вдохновение в британском каноне прерафаэлитов.