Мэттью Стерджис - Обри Бердслей

Имелись в «Желтой книге» и сюрпризы. Вместе с рисунками Сикерта, Стира и Джорджа Томсона там появились образцы реализма: суровый профиль Андреа Мантеньи за подписью Уильяма Броутона и «Женщина в пастельных тонах» импрессиониста Альберта Фоштера – оба живописца были выдуманы художественным редактором, и им же эти работы сделаны [23].

«Автопортрет» из третьего номера «Желтой книги» (1894)

Бердслей с удовольствием наблюдал, как критики ринулись прославлять плоды его фантазии. Хотя воспоминание Бирбома об одном из них, убеждавшем Обри ради собственной пользы изучать технику настоящих мастеров, например мистера Броутона, представившего нам пример своего творчества, звучит слишком красиво, чтобы быть правдой, допустим, что все так и было. А критик из Saturday Review пожаловался на «сумасбродные» рисунки Бердслея и при этом благожелательно отозвался о Мантенье (достойный рисунок) и «Женщине в пастельных тонах» (очень талантливо). К удовольствию Бердслея, National Observer, St James’s Gazette и другие тоже заглотили эту наживку. Один знакомый художник, посетивший его в то время, сказал: «Ни раньше, ни позже я не видел Обри таким довольным».

Осенью 1894 года рисунки Бердслея можно было видеть не только в «Желтой книге». Их публиковали Today, St Paul’s, The Idler и другие издания. Снимок Фредерика Эванса, та самая «гаргулья», в октябре с успехом экспонировался в фотосалоне. Многие рисунки Обри к «Смерти Артура» и «Остротам» появились на выставке черно-белой графики, организованной Дж. М. Дентом, где были представлены работы, выполненные тушью или чернилами.

В середине осени в Лондоне, в вестминстерском «Аквариуме», прошла первая международная выставка афиш и плакатов. Воплотил эту идею в жизнь предприниматель Эдвард Белл. Жители столицы Великобритании увидели около 200 афиш и плакатов, в основном из Франции. Выставка художественных плакатов стала праздником новейшей и самой энергичной формы современной живописи. Тулуз-Лотрек сам привез в Лондон свои работы. Экспонировались плакаты Шере, Грассе, Виллета, Боннара и Стейнлейна. Английское представительство тоже было широким – Крейн, Гриффенхаген, Харди, Рейвенхилл, Стир и, конечно, Бердслей. Афиша театра «Авеню» и плакат для «Библиотеки псевдонимов и автонимов» Анвина уже называли классическими работами этого жанра. Безусловно, их расположили так, чтобы были видны сразу. The Studio поспешил заявить, что в плакатной графике Бердслей проявляет свои лучшие качества.

Успех выставки отозвался во Франции. Критик из Courier Français Жюль Роке, приехавший на открытие, не скупился на похвалы ее участникам, в первую очередь Бердслею. Он встретился с Обри и получил от него материал для короткой творческой биографии, предназначенной для публикации в серии «Английские художники». Так было положено начало тесному сотрудничеству между Бердслеем и французским периодическим изданием. Сам Роке несколько раз бывал на Кембридж-стрит. Он, кстати, стал не единственным иностранным гостем в доме Обри. Его посетил Юлиус Мейер-Греф, молодой немецкий историк искусства, возможно, для того, чтобы пробудить интерес к новому художественному журналу, который он собирался издавать. Слава Бердслея росла, и его влияние становилось все сильнее.

Оригинальность стиля Обри столь самобытна, что его уже нельзя было ни с кем спутать, как и сравнить с кем-то другим. Некоторые молодые художники, работавшие в жанре черно-белой графики, завидовали его успеху и, не найдя ничего более подходящего, высмеивали технику, ставили под сомнение не то что талант – даже способности. При этом Р. Белл, ставший рисовать пером и чернилами, познакомившись с иллюстрациями Бердслея, не скрывал, что многое позаимствовал у более молодого коллеги. С другой стороны, если говорить о ближайших соратниках Обри – Сикерте, Стире и Ротенштейне, его влияние нельзя было преувеличивать: Бердслей давал столько же, сколько получал взамен. Черно-белая графика не была для них главной, и все трое мало что могли взять от технических приемов живописи своего друга.

Тем не менее исключительность манеры Бердслея и восприятия того, что и, главное, как он видел, сделали его главной персоной для учеников студий живописи и художников-любителей, а также маяком для пародистов. Рисунки, присланные на конкурс перед выставкой, ежемесячно публикуемые в The Studio, указывали на то, что сила влияния Обри велика, но подражать ему практически невозможно. Одним из очень немногих художников, овладевших техникой Бердслея, стал американец Билл Брэдли. Его ранние работы иногда просто похожи на имитации, но, по словам самого Брэдли, он никогда не находился под абсолютной властью глубоко личного искусства мистера Бердслея [24].

Смелая упрощенность форм в творчестве Обри поспешно и ошибочно интерпретировалась как простота метода. В викторианскую эпоху с ее уже прочно укоренившимся почтением к прилежной работе Бердслей мог казаться воплощением небрежности. Разумеется, ничего нового в этом не было – и Рёскин обвинял Уистлера в том, что тот бросает тюбики с краской в лицо зрителям. Такие «аргументы» приходилось выслушивать все импрессионистам из Клуба новой английской живописи, но после того, как взошла звезда Бердслея и в «Желтой книге» стал утверждаться его стиль, огонь критики в основном сосредоточился на одном из ее молодых редакторов. Нетрудно угадать, на каком именно. Вот характерный пример. Когда одного уличного художника осудили за бродяжничество, отметив заодно, что его картины, как сказано в судебном решении, представляют собой бессмысленные круги, линии и пятна, газетный сатирик сочинил оду, утешавшую несчастного предположением, что «Обри Бердслей был бы восхищен… чернильной лужей с парой белых пятен», и мыслью, что скоро каждый гений «Желтой книги» объявит его собратом.

Обманчивая простота метода Бердслея вдохновила некоего сотрудника Punch написать стихотворение «Рецепт мастерства», объяснявший тайну его искусства. Там есть, в частности, такие строки: