Андрей Смирнов - В поисках потерянного звука. Экспериментальная звуковая культура России и СССР первой половины ХХ века

Работы, посвященные этому периоду, пестрят эпитетами – утопический, фантастический , а то и более резкими. Однако в истории вы не найдете общего определения, термина или стиля, применимых к искусству 1910–1920-х. Данный отрезок времени не укладывается в систему представлений о единстве культуры, ее поступательном развитии, да и экономическая обстановка 1920-х в технически отсталой стране с голодающим населением явно не напоминает золотой век Греции или итальянское Возрождение.

Термин, объясняющий суть происходящего, нашел в 1919 году художник С. Никритин – проекционизм (от лат. projectus — брошенный вперед). Им он объяснял не только свой новый подход к живописи и методу искусствознания, но и методологию строительства нового общества, к которой надо стремиться.

В соответствии с манифестом проекционистов объектом искусства является не продукт потребления (картина), а метод, который у каждого художника свой, индивидуальный. И своей новой идеей он должен передать творческую энергию к развитию дальше. Следуя этому манифесту, Никритин стал разрабатывать универсальный художественный язык и представил на Первой дискуссионной выставке объединений активного революционного искусства (1924) свои исследования в виде таблиц, рекомендуя зрителям рассматривать его экспозицию не менее двух часов. Рядом он повесил реалистически выполненный портрет Л. Я. Резникова с надписью: «Выставляю, как показатель своего профессионального мастерства, от которого отказываюсь, считая его реакционным» [4] I Дискуссионная выставка объединений активного революционного искусства. Каталог. М., 1924. . Его товарищи Лучишкин, Плаксин, Тышлер также выставили чертежи, фотографии, объемные модели, рукописные теоретические выкладки своих исследований в области живописного пространства, а не конечные продукты творчества.

Теория проекционизма основана также на том, что настоящий художник создает проекты или «проекции», т. е. свои идеи, концепции в отношении предметов или явлений. По Никритину, эти проекции метода художника , его неповторимая организация материала и есть главное содержание произведения. Метод, изобретенный тобой лично , становится целью творческого процесса . Сюда входят не только эффектные находки, но и ошибки, казусы, парадоксы, обретающие новый конструктивный смысл и значение в контексте проекции метода . Вот новое содержание творческой деятельности!

Был создан прецедент – новый тип Музея современного искусства [5] Музей живописной культуры в Москве (1919–1929). , где в отборе вещей предпочтение отдавалось тем произведениям, «из которых можно идти вперед» [6] А. Родченко. Цит. по: Степанова В. Человек не может жить без чуда. М., 1994. С. 120. , хотя бы они были и менее ценными по мастерству и качеству, чем законченные шедевры признанных мастеров.

Данный принцип в 1920-е распространялся далеко за пределами чисто живописной сферы. Более важной становится не законченность изобретения, а внутренняя уверенность человека, его создающего, в дальнейшей жизнеспособности новой идеи. На первый план выходит посыл к дальнейшему творчеству, поиску, ви́дению, будь то звуковой, визуальный или научный материал.

Именно этот новый взгляд на сущность творчества дал толчок волне новых междисциплинарных идей, исследований и экспериментов, способствовал выявлению людей, мыслящих аналитически, неординарно, свободно чувствующих себя в разных научных и творческих областях. Создаются проекты, которые и спустя 50 лет мыслятся не иначе, как фантастические, но уже сегодня мы удивляемся прозорливости их авторов.

Краткий отрезок истории России, 1910–1930-е, по сложности катаклизмов – революции, войны, тоталитарный режим – равен целой эпохе. В обстановке голода, холода и нищеты творческие люди жили помыслами о новой стране, где все будет иначе – совершенный человек, универсальный язык, удивительные машины, совершенное творчество.

Символ «Z» – зигзаг – главное послереволюционное графическое воплощение идеи времени, отразившее траекторию жизни этого поколения. Им пестрят обложки, плакаты, заголовки, художественные полотна. Являясь символом энергии и скорости, он как бы соединял творческие горизонтали, существуя вне властной вертикали. Отделение искусства от государства – вот один из ключевых лозунгов авангарда 1910–1920-х.

Еще до Революции в России сложилась особая творческая атмосфера, художники и поэты видели своей целью не только новый облик искусства, но и новую культуру в целом. Создавались различные группировки, каждая из которых оспаривала свое право на звание истинных будущников . Везде красной нитью сквозила мысль, что свобода творчества – главное и первое условие новой жизни.

«Мы объявляем, что ограничение творчества есть отрава Искусства!» [7] Манифест Союза молодежи. СПб., 1913. . Это утверждение футуристов касалось и живописи, и поэзии, и музыки, и театра.

«Мы пролетарии искусства – зовем пролетариев фабрик и земель к бескровной и последней революции, к Революции Духа. Требуем:

1. Отделение искусства от государства. Уничтожение контроля в области искусства. Долой дипломы, звания, официальные посты и чины.

2. Передачу всех материальных средств искусства (театров, выставочных помещений, концертных залов – в руки самих мастеров искусства;

3. Всеобщее художественное образование…» [8] Манифест летучей федерации футуристов. 1918. [Электронный ресурс]. URL: http://rozanova.net/second_page.pl?id=422&catid=14. .

Освобождение звука из плена традиции первым продекларировал Н. Кульбин. Поэты (будетляне речетворцы) призывали «уничтожить устаревшее движение мысли»: путь слова – символ, звук, начертание.

Картина мира стремительно меняется под влиянием новой веры и религии – коммунизма. В России активно внедряется новый источник энергии – электричество! Появляются многие «чудеса» – от лампочки Ильича до устройства, передающего на расстоянии голос и изображение. Все это завораживает, вызывает восторг и преклонение.

«Радио решило задачу, которую не решил Храм как таковой…

Задача приобщения к единой душе человечества, к единой ежесуточной волне… – эта задача решена с помощью молнии» [9] Хлебников Велемир . Радио Будущего. [Электронный ресурс]. URL: https://rvb.ru/20vek/khlebnikov/tekst/06teor/272.htm .

Волна музыкального новаторства поднялась в России почти одновременно с зарождением новаторства живописного и поэтического. Музыкант, композитор А. Лурье перевел на язык музыки многие эксперименты своих друзей художников-футуристов. Следуя новой теории Кульбина, он одним из первых создает атональные сочинения. Названия их говорят сами за себя: «Синтезы», цикл «Формы в воздухе. Звукопись П. Пикассо». Его современник Н. Рославец создает в эти годы новую систему организации звука, в основе которой лежит так называемый синтетический аккорд . Являясь базовым для построения, как мелодики, так и аккордики, он заменял старую классическую тональость, заложив основы серийности. Чуть позже И. Глебов (Асафьев) в Петрограде пишет статьи «Ценность музыки» и «Процесс оформления звучащего вещества», где затрагивает темы о «неизбежности эволюции музыки в сторону использования сложных тембровых комплексов» и особенностях конструкции звука, как некоей формосодержащей материи.