Елена Агратина - Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество

Однако заслуги Розальбы лежат не только в области пастели. Мелки были новостью, и хорошее художественное образование предполагало владение техникой масляной живописи, с которой Розальба, видимо, познакомилась еще в мастерской Дьямантини. Сенсье пишет, будто в Венеции восхищались деликатностью ее мазка и переливчатостью колорита 29 29 Sensier 1865. P. 393. . Долгое время среди исследователей творчества Розальбы считалось, что техника масла была ей практически недоступна. Однако это очень маловероятно, особенно если учитывать, что речь идет о венецианке. Масляная живопись всегда занимала значительное место в Венеции, где из-за влажного климата плохо сохранялись фресковые росписи и их нередко заменяли холстами. Именно в Венеции впервые оценили переливчатость масляных красок, преодолели локальный колорит и перешли к тональному. «Краска освобождается от своих, так сказать, химических свойств, перестает быть пигментом, обозначением и делается изображением» 30 30 Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 2004. C. 209-210. .

Маслом работали в самых разных жанрах. Создавалось много парадных портретов. Известностью пользовался Витторе Гисланди, или, как его называли в монашестве, фра Гальгарио. Многие его образы обладают барочной импозантностью, виртуозно прописаны детали, что будет характерно и для Розальбы. «В портретах Гисланди черный или коричневый фон оттеняет декоративное разнообразие цвета в написании тканей костюмов дам и кавалеров, их треуголок, тюрбанов, камзолов, атласных плащей, с расшитой золотыми нитями отделкой, великолепных белоснежных локонов…» 31 31 Федотова 2002. С. 165. . Возможно, молодая художница изучала творчество Гисланди, копировала его работы целиком либо их отдельные фрагменты. Фра Гальгарио да еще и саму Розальбу принято считать крупнейшими мастерами портретной живописи в Италии того времени.

Современниками Розальбы были два известных венецианских художника, работавших в области барочной монументальной живописи, – Джованни-Баттиста Пьяцетта и Себастьяно Риччи. Они особенно повлияли на сложение творческой индивидуальности Джованни-Баттиста Тьеполо. Розальбу и Тьеполо нередко пытались сопоставлять, хотя в то время, когда Каррьера стала академиком Римской и Болонской академий, Тьеполо было всего девять лет. Тем не менее, постоянно отмечается сходство их манер, подтвержденное также некоторой путаницей в атрибуции отдельных произведений. К таковым относится портрет Тьеполо кисти Розальбы, долгое время считавшийся автопортретом. Итальянский исследователь П. Скарпа посвятил вопросу авторства этой работы отдельную статью. Против того, чтобы приписать портрет Розальбе, говорило то, что она была в первую очередь пастелисткой и, как считалось, слабо владела техникой масляной живописи. В опровержение этого общепринятого мнения Скарпа приводит цитату из письма художника Николаса Влёйгельса, который, отсылая Розальбе некий портрет, отмечает: «Мадам, вы можете, если таково Ваше желание, поправить в портрете те части, которые покажутся Вам наименее удачными; Вы в достаточной мере владеете техникой масляной живописи, дабы исправлять подобные произведения» 32 32 Scarpa P . Rosalba Carriera: un rittratto a olio di Giambattista Tiepolo // Arte Documento. 1996. № 10. P. 197-203. . По мнению П. Скарпа, этого свидетельства вполне достаточно, чтобы не сомневаться в умении Розальбы писать маслом. При этом он отмечает, что масляная техника в упомянутом портрете Тьеполо такова, что легко выдает руку художника, привыкшего к пастели: высветления с освещенной стороны лица производятся не последовательным наложением все более разбеленных слоев краски, а тонкими штрихами. С теневой стороны щека и шея обведены толстой темной линией – так художник-график мог бы очертить контур с помощью угольного карандаша. Выбор цветовой гаммы также, по мнению Скарпа, подсказан опытом мастера в области пастельной живописи и стилистикой рококо. Скарпа отмечает и датировку портрета 1726 годом. Он пишет, что как раз в это время, по возвращении Розальбы из Парижа, ее техника приобрела маэстрию и законченность, свойственные данному произведению. Интересен этот портрет не только стилевыми и техническими особенностями, но и как свидетельство общения между молодым талантливым мастером, каковым являлся Тьеполо, и прославленной венецианской пастелисткой.

Уже в начале XVIII века Розальба приобрела известность в городе на лагуне. Царящую здесь атмосферу итальянские историки искусства определяют как « elegante feminismo di Venezia » . Действительно, женщины здесь часто занимались деятельностью, к которой в других городах и странах считали пригодными только мужчин. Среди венецианок были прекрасные скрипачки и капельмейстеры, притягивали их и изобразительные искусства. Поэтому художнице не пришлось пробиваться сквозь слишком уж прочный заслон предрассудков – ее талант сразу вызвал восхищение заказчиков и уважение коллег. О том, какая атмосфера царила в Венеции, можно узнать из следующего отрывка: «XVIII век был веком музыки, и ни один из городов Европы и даже Италии не мог сравниться тогда с Венецией по музыкальности. Одним из самых замечательных композиторов того времени был венецианский патриций Марчелло. Венеция превратила четыре женских монастыря в превосходно поставленные музыкальные школы, и слово «консерватория», обозначающее собственно приют, сделалось с тех пор нарицательным именем для всякой музыкальной академии. Во главе этих консерваторий стояли лучшие музыканты эпохи: Доменико Скарлатти, Гассе, Порпора, Иомелли, Галуппи. На всех, кто слышал тогда пение у “Инкурабили” или слышал у “Мендиканти” исполнение оркестра, состоявшего исключительно из девушек и девочек, одетых в белые платья с гранатовыми цветами в волосах, эти концерты производили неизгладимое впечатление» 33 33 Муратов 2005. С. 24. . Муратов утверждает, что среди восхищающихся венецианскими музыкантшами были Гёте и Руссо. Исследователь истории музыки П. Барбье также писал, что «уже в первой половине XVIII века настал час славы для оспедали, где были воспитаны лучшие музыкантши и певицы Италии» 34 34 Барбье П. Венеция Вивальди. Музыка и праздники эпохи барокко. СПб., 2009. С. 11. . К женщинам-художницам общество Серениссимы, видимо, также благоволило.

Вот что еще читаем о Венеции века Просвещения: «Основной вклад в итальянское искусство XVIII века сделала Венеция. Только здесь работали художники, искусство которых по своей живописной силе и по значению для Европы XVIII века может быть поставлено на один уровень с искусством Ватто, Шардена, Гейнсборо […] Венеция XVIII века – крупнейший центр музыкальной и театральной жизни Европы, центр книгопечатания и производства предметов прикладного искусства.