Алина Аксёнова - Искусство XX века. Ключи к пониманию: события, художники, эксперименты

Таким образом, искусство Сезанна предполагает аналитический, а не интуитивный подход. Его картины фундаментальны и основательны, в них нет ничего лишнего и случайного.В связи с этим мы не увидим в пейзажах людей – ведь они вносят ощущение изменчивости и подвижности. Для Сезанна эти категории недопустимы (исключение составит сюжет с купальщиками и купальщицами).

Ещё один выразительный пример свободы в изображении пространства – пейзаж «Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс». Здесь огромная гора нависает над массивными глыбами камня. Наблюдающему в реальности с этого ракурса она казалась бы гораздо более низкой, как показано на схеме [2] Во второй половине XX века исследование перспективы в этой картине сделал советский физик Борис Раушенбах, на книгу которого «Геометрия картины и зрительное восприятие» мы и опираемся. . Но художник показал её так, будто мы стоим близко к горе и смотрим на неё снизу вверх – именно с этого ракурса она выглядит наиболее монументально. Это продиктовано целью показать гору мощной, сделать её заметной, доминирующей в пейзаже.

Художник снова использовал в картине две точки зрения: одну – на гору с близкого расстояния и другую – чуть дальше, на камни, для того чтобы их форма была отображена правильно, и этим он подчеркнул величие обоих объектов.

Поль Сезанн. Гора святой Виктории со стороны каменоломни Бибемюс. 1897 г. Художественный музей, Балтимор

Борис Раушенбах. Рисунок из книги «Геометрия картин и зрительное восприятие». 1994 г.

В натюрмортах Сезанн использовал тот же подход. В сущности, для него не было важно, в каком именно жанре вести свою аналитическую работу. А поскольку в натюрморте предметов много и расположены они близко друг к другу, особенности изображения видны более отчётливо. В «Натюрморте с корзиной фруктов» предметы показаны не только с разных точек зрения, но и в разных масштабах. Нельзя не заметить, что разные точки зрения даны иногда на одну и ту же вещь: это касается стола, круглой вазы и корзины с фруктами – их верхние части сильно развёрнуты к плоскости холста, в то время как остальные их части мы видим сбоку. Возможность увидеть столько предметов с разных ракурсов одновременно – вызов законам физики и их преодоление, ведь на рассмотрение предметов с разных сторон требуется время, а вот в картине всё видно одновременно.

Гору святой Виктории Сезанн писал около сотни раз. Но эти повторения одного и того же мотива имеют мало общего с сериями Моне. Для Сезанна каждое новое обращение к мотиву – новая попытка выстроить из разобранных в результате анализа элементов идеальную конструкцию. А ещё это можно сравнить с многочисленными переводами одного и того же стихотворения с иностранного языка, скажем, сонета Шекспира: хороших переводов много, но каждый из них претендует на то, чтобы максимально полно и точно передать текст, созданный Шекспиром, – и рифму, и ритм, и смысл слов. Снова и снова переводчики не оставляют стараний создать эту идеальную версию.

Поль Сезанн. Натюрморт с корзиной фруктов. 1888 г. Музей д’Орсэ, Париж

Поль Сезанн. Банка имбиря и фрукты. 1895 г. Фонд Барнса, Мерион, Филадельфия

Своим изобразительным подходом Сезанн доказал, что реальность и искусство – разные вещи, и последнее явно может больше.

В натюрмортах Сезанна, как и в пейзажах, не показаны свойства материалов, фактуры. Рассматривая сезанновские персики, яблоки и груши, мы не видим той разницы, которую подчёркивали художники-классики. Любуясь фруктовыми натюрмортами XVII века, мы замечаем, как бархатистая поверхность персика поглощает свет, а глянцевая кожура яблока, наоборот, отражает его. У Сезанна фрукты и другие предметы различаются формой, часто тяготеющей к форме простых геометрических фигур: сфер, кубов, цилиндров и конусов. То же касается деталей пейзажей и даже человеческого тела: все они как будто собраны из простых геометрических элементов. Это стремление к упрощению изображения становится одной из важнейших черт искусства XIX века. Там, где есть упрощение, крайне важной становится способность правильно обобщить, выявить главное, характерное для предмета, чем бы он ни был.

Интересно, как это можно сделать с человеческим лицом. Глядя на портреты работы Сезанна, мы видим скорее маску, чем лицо. Но маска и есть то самое обобщение, когда значение приобретают не сиюминутные эмоции, отражённые в мимике, а характерное выражение лица, его овал, форма носа и бровей и т. д. Примечательно отсутствие на многих портретах зрачков – ведь они сообщают взгляду конкретность, от которой стремится уйти художник. При таком подходе невозможно увидеть отношение художника к модели, говорить об эмоциональной связи с ней. Как математик подходит к решению задачи как к научной цели, без эмоционального отношения к ней, так и Сезанн воспринимает изображение объекта как вид исследования. И здесь и там – изучение, выстраивание некой логики, анализ и вывод.

Подход Сезанна также можно сравнить с работами древнеегипетских мастеров, выбиравших размер объекта в соответствии с его значимостью, а не реальным объёмом. Кроме того, к зрителю предмет всегда развёрнут под тем углом, который даёт самый узнаваемый и типизированный образ. А древнеегипетские портреты также ориентированы на фиксацию самого характерного и вневременного, что есть в облике человека.

Поль Сезанн. Портрет мадам Сезанн в красном кресле. 1877 г. Бостонский музей изящных искусств, Бостон

Поль Сезанн. Портрет Амбруаза Воллара. 1899 г. Малый дворец (Пти-Пале), Париж

Гостеприимство Авраама. 432–440 гг. Базилика Санта Мария Маджоре, Рим

Подобный взгляд на предмет появился в искусстве не впервые. Особая работа с перспективой наблюдается и в средневековом искусстве – в мозаике «Гостеприимство Авраама» крышка стола, за которым сидят ангелы, сильно приподнята, и таким образом видно то, что лежит на столе.