Сюзанна Штретлинг - Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде

В этой цитате многое поражает, и не в последнюю очередь то, насколько Толстой абстрагируется от пыток как таковых, чтобы пропеть хвалу бюрократической литературе. То обстоятельство, что литература начинается там, где заканчивается жизнь, много раз констатировалось анализом репрезентативного режима эстетического. Но в редких случаях этот «символический обмен» (Бодрийяр) осуществляется столь неудержимо брутально, представляя собой чуть ли не праздник насилия, и при этом столь хладнокровно, как у Толстого. Любая трактовка «литературы как дискурса, свободного от насилия» выворачивается здесь наизнанку.

Как же понимать эти пояснения Толстого, сделанные в 1934 году? На фоне устойчивой литературной традиции исповеди, покаяния, признания, со свойственными этим речевым актам языковыми формами, позиция Толстого ставит ряд загадок. Одна из них состоит в двойственной власти слова, которая способна оправдать как признание, так и насилие, с помощью которого оно было получено [117] Sasse S. Wortsünden. Beichten und Gestehen in der russischen Kultur. München, 2009. . Слово как безусловная истина и слово как преступление соединены здесь друг с другом. Толстой прибегает к этому взаимообусловленному отношению, когда изображает сцены пыток и вынужденного признания как исходную, изначальную ситуацию литературы. В то же время, когда через мимику и жест происходит постепенный перевод внутреннего выражения в произнесение слова, в котором вина признается и которым хотят от вины освободиться, Толстой демонстративно отдаляется от психических и физических мук пытки, что позволяет ему извлечь из истерзанного тела экспрессивный жест и разрешить тем самым поэтологическую проблему. Насилие для Толстого – это инструмент катарсиса языка, в котором полубезумная речь очищается, становясь признанием вины, а испорченные риторикой формы выражения вновь обретают энергетическую витальность. Насилие и закон встречаются здесь как техники принудительного осуществления слова как жеста. Именем закона, сковавшего слово с делом, слово и жест смыкаются теперь в закон новой формы рассказывания. Рассказывающий, как и пишущий, должен исходить из жеста человека, подвергаемого пыткам, чтобы в жесте высвободить слово в качестве инстанции, выражающей право и порядок. Слово, объявляющее и признающее виновным, освобождает литературу из рабства ложной литературности. Таким образом документы пыток и протоколы боли могут быть прочитаны как тексты, в которых происходит очищение: жест преступника очищается, становясь признанием сознающегося, примитивный жест народа дистиллируется в поэтический язык литературы, необузданная экспрессивность кристаллизуется в искусстве.

Толстой не был единственным, кто превратил протоколы пыток в литературу. Его предшественником был Михаил Семевский, который в 1860–1862 годах собрал акты Тайной канцелярии розыскных дел Петра I с намерением использовать их как основу для литературной истории петровского времени. Но антология Семевского, вышедшая под названием «Слово и дело. 1700–1725», стала для Толстого образцом только отчасти [118] Семевский М. Слово и дело. 1700–1725. Очерки и рассказы из XVIII века. СПб., 1883. [Репринт: М., 1991.] . Целью Семевского была историография мира «подлой породы», в которой присутствовали бы разговоры исподтишка, слухи, слова «мелкого люда», забытая историками «толпа» [119] Семевский М. Тайная канцелярия при Петре Великом. М., 2008. С. 4. . Рассказывание начинается там, где слышен наполненный болью голос пытки.

Для Семевского преступление и наказание являются предпосылками или условиями рассказа, Толстой же извлекает из пучины доносов, памятных записок, протоколов допросов, приговоров и признаний программу нового литературного языка. Попрание закона, совершение актов насилия, калечение тела – это нужно Толстому, ибо только так «художественная фраза появляется как выражение системы жестов» [120] Толстой. О драматургии. С. 261 сл. и свободный от жестов литературный язык вспоминает о своих истоках. Толстой решительно обостряет конфликтные отношения жеста, риторики и закона. Он ищет соприкосновения жеста со словом там, где слово стоит у порога смерти. Он извлекает экспрессивную речь жеста из наполненного болью изувеченного тела, он вдыхает новую жизнь в мертвый книжный язык посредством выражения высшей муки. Тем самым в качестве модели исторической литературы он устанавливает систему записи, строже и жестче которой едва ли можно что-нибудь представить, – акты юридического дискурса, в которых пытка облагорожена до пособия по литературному стилю. Так Толстой устанавливает мучительное родство насилия и жеста, позволяющее истории как res gestae быть рассказанной в gestus и над которой всегда довлеет закон, карающий слово и ломающий тело.

В отличие от насильственного историцизма Толстого поэтика символизма приходит к лингвистическим моделям связи руки и рта в танцевальной манере. Главным образом это относится к яфетической гипотезе, согласно которой рука формирует язык. Там, где в палеолингвистической перспективе рот оказывается продленным конечностями, в поэтологической перспективе рука притягивается обратно ко рту, чтобы акт артикуляции возник как звуковой жест . Поэтика звукового жеста разрабатывалась прежде всего в исследованиях Андрея Белого. Как и Марр, Белый исходит из этимологического родства языка – системы речи и языка – органа тела. Однако из этой этимологии Белый выводит теорию жестов языка-органа. Согласно этой теории, не рука есть язык-орган, а, наоборот, язык-орган есть рука. Локализуя жест в артикуляции и обнаруживая жестологию тела в фонологии звуков, Белый вносит заметное изменение во все модели жестологии.

Мысли о жесте пронизывают поэтику Белого, начиная с ранних сочинений и до опубликованных в конце 1920-х годов исследований по диалектике ритма. Спектр этой идеи простирается от интонационного импульса произведения до жеста ритма и далее к сюжетообразующему и семантическому жесту. Понимание жеста редко ограничивается телесным движением, но даже в «сублимированных» формах, для которых важны прежде всего динамика и эффект подвижности, можно выявить след motus corporis.

Когда Белый говорит о характерном для звукового языка экспрессивном движении руки, он стремится задействовать жестовые корни формирования речи, чтобы в кинетике motus и gestus , сопровождающей и дополняющей речь, найти потерянную динамику слова и фонетических законов артикуляции. Таким образом, его новый кинетологический подход к теории языкового жеста нигде не смыкается с моделями actio , в которых используются телодвижения, или же, например, с алфавитом глухонемых. Белый проектирует форму интраорального жеста , адресованного одновременно глазу и уху. Он локализует жест во рту, не перенося вербальную речевую способность со рта на руку, а помещая руку и ее манипуляции в полости рта. Тут язык-речь возникает из звуков как «тончайшее тело» и в своем языковом образе становится воспринимаемым в качестве подвижного тела. В отчасти христологических формулировках мимика и жестика звука скрещиваются у Белого как контуры слова, становящегося плотью: «Слово сознания должно иметь плоть. Плоть должна иметь дар речи. Слово должно стать плотью» [122] Белый А. Символизм [1908] // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 255–259. . Но эта плоть обладает прежде всего языком-органом, каковой есть рука.