Сюзанна Штретлинг - Рука за работой. Поэтика рукотворности в русском авангарде

Для этой поэтологии жеста характерны два момента. Первый связан с концепцией жестового характера всякого живого слова, которая была сформулирована Белым в работе «Магия слов» (1909). Второй состоит в музыкальном, ритмическом движении слова и, в частности, в учении об эвритмии, отсылающем к понятию эвритмии как «видимой речи или песни» [123] Steiner R. Eurythmie, die Offenbarung der sprechenden Seele // Steiner R. Ausgewählte Werke. Bd. 9: Bühnenkunst und Eurythmie. Vorträge und Aufsätze. Frankfurt a. M., 1985. S. 169. Рудольфа Штайнера. Будучи искусством обратного превращения движений языка-речи в движения тела, эвритмия делает «телодвижения действительным языком» и тем самым также видимым внешним выражением [124] Steiner R. Die Bewegung als Sprache der Seele // Steiner R. Ausgewählte Werke. Bd. 9. Bühnenkunst und Eurythmie. S. 176. . Язык без жеста непременно остается неполным, более того, незавершенным. Лишь через жест человек получает возможность полной артикуляции: «Когда смотрят на человеческую руку, то она имеет лишь один смысл, если может не только пребывать в покое, но приходить в движение, хватать, двигать, трогать и т. д. Все возможности движения, заложенные в организме, образуют ровно такой же язык, что и звуковой» [125] Steiner R. Eurythmie. S. 172. .

Ритмическое движение слов и живой звуковой жест образуют у Белого основание теории стиха. Ее главные черты изложены в сочинении «О ритмическом жесте» (1917). Здесь обозначен отказ от ранних, ориентированных на морфологию исследований версификации в пользу физиологического учения о стихе, в котором ритм понимается как живая пульсирующая линия. Ядро этого учения выражено в подзаголовке названного сочинения: «Ритм есть жест» [126] Белый А. О ритмическом языке [1917] // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. XII: Структура и семиотика чудодейственного текста. С. 132. См. в связи с тезисом Белого: Обатин Г. О ритмическом жесте // От слов к телу: Сборник к 60-летию Юрия Цивьяна. М., 2010. С. 243–259. См. также: Торсилов Д. Ритмический жест. Стиховедческие штудии Андрея Белого революционных лет // Отечественное стиховедение / Под ред. С. И. Богданова и Е. В. Хворостьяновой. СПб., 2010. С. 425–434. . Эта формула, будучи здесь кратким тезисом, проясняется лишь в последующем эссе «Ритм и смысл» (1917): жест может быть рассчитан и визуализирован как линия жизни или кривая: «Ряды строф дали бы нам ряды сумм; и графическая линия, построенная на суммах, дала бы нам: жест кривой ритма » [127] Белый А. Ритм и смысл // Труды по знаковым системам. Вып. XII. С. 143. . При этом всякая жестовая кривая тесно переплетена с семантикой текста, хотя и не отображает его содержания, – она «безо́бразно зрима» [128] Там же. С. 144. . В этом состоит существенный момент поэтологии ритмического жеста у Белого: жест входит в «образность речи» и теснит или «оттеняет… гирлянду из образов». И хотя жестовое движение ритма может быть изображено как кинетограмма стиха, жест не получает точного образа, остается «вне-форменен» и «вне-образен».

Ил. 12 a – б. Иллюстрация из книги: Белый А. Мастерство Гоголя. Набросок предыдущего рисунка из рукописи «Мастерства Гоголя» Белого

Белый до конца своей жизни расширял корпус жестово-ритмических исследований, распространив их в конце концов и на прозу, с тем чтобы раскрыть функции жеста в композиции текста и образовании сюжета. Так, в своей работе о Николае Гоголе («Мастерство Гоголя», 1934) Белый отмечает, что для второй фазы творчества Гоголя характерно «распыление жеста на атомы», так что в результате происходит разрушение риторической насыщенности и связности сюжета.

Распад – результат разложения, переполненного пентонами и ими надутого тела, разъятое в десять моментов движение идет вперебивку с диалогом; атомы жеста даны между фразами; фраза – звучащая пауза; лента калейдоскопа замедлена вдесятеро; она не сливает моменты жеста друг с другом; толчок и перерыв [129] Белый А. Мастерство Гоголя. M., 1996. С. 179. Ср. в связи со звуковым жестом у Белого: Чурсина Л. Концепция жеста в работах А. Белого // Слово и жест в литературе. Воронеж, 1983. С. 24–40. .

Взлом последовательности жестов, их фрагментация и разложение показывают ту или иную фигуру в отдельном снимке, в «фотографии жеста». Не будучи составлены друг с другом и не получая единства в «синтетической динамике», фигуры эти телесно захвачены в жестовом окаменении (см. ил. 12 а – б ) [130] Белый А. Мастерство Гоголя. С. 176 сл. . Уже вне связи со специфичной для Гоголя жестологией решающее значение приобретает то, как с помощью терминологии, выработанной явно в связи с техникой монтажа Эйзенштейна, Белый трактует жест как неотъемлемую часть повествования: в качестве интегрального композиционного элемента повествования жест существенно определяет его структуру.

Подлинной целью Белого было понятие звукового жеста. Белый позаимствовал это понятие у Вундта, придав ему гораздо более широкое значение. «Психология народов» Вундта вызвала в дореволюционной России большой резонанс, также с большим интересом были восприняты и его рассуждения, касающиеся языка телодвижений. Например, Фаддей Зелинский, написавший работу о Вундте еще в 1902 году, посвятил понятию звукового жеста большой раздел во втором томе своей книги «Из жизни идей» (1911). В отношении звукового жеста Зелинский говорит прежде всего о том, что слово следует воспринимать не только в связи с его акустической природой и в ее пределах, но, наряду с его звуковой структурой, необходимо исследовать также физическую или даже физиогномическую структуру, чтобы, отталкиваясь от координированной работы мускулов рта и лица, интерпретировать звуковую речь как «прямой коррелят» языка жестов [131] Зелинский Ф. Вильгельм Вундт и психология языка // Зелинский Ф. Из жизни идей. Т. 2. СПб., 1911. С. 177. . Эту мускульную координацию можно постичь только тогда, когда в слове обретает значимость не столько изолированный феномен звука, сколько звуковой жест: процесс, в котором ребенок учится координировать между собой акустическое и артикуляционное ощущение, указывает на то, что конкретная «звуковая физиономия» слова есть результат моторных иннерваций, происходящих при артикуляции [132] Там же. С. 182. .

С работами Евгения Поливанова понятие звукового жеста проникает еще глубже в поэтику авангарда. В 1919 году Поливанов публикует небольшую статью «По поводу „звуковых жестов“ в японском языке» [133] Поливанов Е. По поводу «звуковых жестов» в японском языке // Поэтика: Сборник по теории поэтического языка. Т. I. Пг., 1919. С. 27–36. , в которой проводится различие между естественными и символическими жестами. От них отделен третий тип – потенциально-естественный, который с помощью определенных мимических признаков прорывается из символическо-конвенционального регистра в область мотивированных телодвижений и становится в таком качестве общепонятным. Потенциально-естественный жест – это больше чем просто посредник между двумя формами телодвижений, он является переходом в область звукового жеста. Поливанов ставит вопрос о том, существуют ли звуковые сочетания, которые были бы общепонятными и которые, следовательно, можно было бы назвать по аналогии звуковыми жестами? Его исследование ограничивается все же группами ономатопоэтических слов и тем самым лингвистической категорией, которая часто привлекается как в теориях происхождения языка, так и в спекуляциях на тему языковой подражательности. Поливанов не существенно отклоняется от такого рода моделей, когда указывает, с одной стороны, на специфические эстетические качества ономатопоэтических слов с их повышенной чувствительностью к сочетанию звуков и, с другой стороны, локализует источник звукового жеста в детской речи, то есть на стадии развития речи, из которой обычно и извлекаются аналогии для глоссофилогенеза. Однако подход Поливанова значим в силу того, что он в меньшей степени пытается привязать речевые и артикуляционные явления к феноменальному опыту звучания, окраски, фактуры или моторики, но, скорее, стремится к их пониманию в качестве речевых явлений, вызванных жестами. Звуковые жесты не имитируют шум, они его трансфигурируют – нередко даже посредством силлабического удвоения. В таких редупликациях и трансфигурациях они проживают речь как звуковой опыт, в котором остается доступным для восприятия изначальный субстрат выразительного телодвижения. С транспозициями и трансфигурациями устаревшая ономатопоэтическая теория вступает в стадию, когда в артикуляции усматривается жест речевого аппарата телесной мимики, понимание же того, чем может быть мимическое выразительное движение, при этом существенно меняется.