Мартин Гейфорд - Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Вдобавок хронологические границы «Модернистов и бунтарей» определяются еще двумя параметрами: местом и средой. Разумеется, сосредоточенность на Лондоне не означает, что в других местах Соединенного Королевства, скажем в Эдинбурге, Глазго или Сент-Айвсе, не происходило ничего важного: как раз наоборот. Это были центры художественной жизни со своей историей. Соответственно, отъезд художников, таких как Патрик Херон и Роджер Хилтон, из Лондона влечет за собой их исчезновение из этого повествования. Кое-какие талантливые мастера, например Джоан Эрдли и Питер Ланьон, не фигурируют в нем вовсе, поскольку их зрелые работы были созданы далеко от Лондона. Надо признаться, что я проследил за некоторыми в их странствиях – за Бэконом, уезжавшим в Сент-Айвс, и за Хокни, отправившимся в Лос-Анджелес; оправданием здесь может служить то, что они оставались лондонскими художниками, как выражался Хокни, «на натуре».

Я наложил на себя и другое ограничение: книга почти целиком посвящена живописи. Причина не в том, что скульптура, созданная в эти годы в Лондоне, не заслуживает внимания, а в том, что она принадлежит другой истории. Опять же там, где границы расплывчаты, я давал себе пространство для маневра. Это касается, например, живописцев Аллена Джонса и Ричарда Смита, перешедших к трехмерным объектам, или скульпторов – в том числе Энтони Каро, – которые использовали яркие компоненты и плоские формы в типично живописной манере.

Я сосредоточился на двадцати пяти годах, прошедших после окончания войны, по той причине, что сообщество художников в Лондоне тогда еще оставалось «деревней». Не то чтобы все хорошо знали друг друга – так не бывает и в большинстве настоящих деревень, – но это был относительно малый мир перекрещивающихся дружб и знакомств, иногда совершенно неожиданных. И разрыв между поколениями не был столь резким, как могло бы показаться в ретроспективе. Интересно отметить, что в начале шестидесятых Бэкон встречался и беседовал со студентами и выпускниками Королевского колледжа искусств, которые были моложе его более чем на двадцать пять лет.

Я считаю справедливым по сути сделанное в 1976 году замечание Р. Б. Китая относительно существования «реальной Лондонской школы». Действительно, в городе тогда работало довольно много крупных художников. Но фраза Китая вызвала замешательство: казалось, что имеется в виду сплоченное движение или группа мастеров, работающих в едином стиле, в то время как такой общности не было – и вообще Китай рассуждал не о том. Он объяснил мне, что употребил это слово «в том же смысле, в каком говорят о "парижской школе" или "нью-йоркской школе", то есть в самом широком».

К Лондонской школе зачастую относят только художников-фигуративистов, но даже среди них существовали огромные различия: в этот круг входили и Леон Коссоф, и Патрик Колфилд, а также видные абстракционисты, работавшие в Лондоне. Никакой стилистический ярлык не может быть отнесен к Фрэнсису Бэкону и Бриджет Райли одновременно. Более того, как указывал Китай, в этот период Лондон сделался, подобно Нью-Йорку и Парижу, многонациональным центром, в котором «множество интересных художников воздействуют друг на друга». Многие приехали из других мест: сам Китай был родом из Огайо, Фрэнк Боулинг – из Британской Гвианы, а Паула Регу – из Португалии.

Одна из основных тем «Модернистов и бунтарей» – это барьер между «абстрактным» и «фигуративным», который казался настоящим «железным занавесом», но на самом деле был намного более проницаемым. Кто-то пересекал эту границу в обоих направлениях, и не один раз; в творчестве других, скажем Говарда Ходжкина, это различие провести вообще невозможно. Правда, составляющая посыл моей книги, заключается в том, что все они были одержимы, пользуясь определением Джиллиан Эйрс, «тем, что еще можно сделать в живописи». Все они разделяли убеждение, что краски позволят им сотворить то, что не могло быть сотворено никак иначе – например, с помощью фотографии. Вот их общее кредо – уверенность в том, что средствами искусства, история которого уходит в глубь веков, можно создавать свежие, чудесные произведения.

Стивен Спендер о юном Люсьене Фрейде [1] Цит. по: Warner M. Lucian Freud: the unblinking eye // New York Times Magazine. 4 December 1988. Если не оговорено особо, все цитаты Фрэнка Ауэрбаха, Георга Базелица, Фрэнка Боулинга, Джона Вертью, Джима Дайна, Аллена Джонса, Энтони Итона, Энтони Каро, Джона Касмина, Джеймса Киркмана, Р. Б. Китая, Джона Кракстона, Денниса Креффилда, Джона Лессора, Генри Манди, Ричарда Морфета, Виктора Пасмора, Бриджет Райли, Роберта Раушенберга, Эда Рушея, Ричарда Смита, Дафны Тодд, Джона Уоннакотта, Терри Фроста, Дэвида Хокни и Джиллиан Эйрс взяты из бесед с автором в 1990–2018 годах.

В 1942 году Лондон был сильно разрушен. Роберт Кэхун, молодой художник, приехавший из Шотландии за год до этого, был поражен увиденным. «Разрушения в Вест-Энде невероятны, – писал он, – целые улицы завалены булыжником и гнутым железом» [2] Цит. по: Clark A., Dronfield J. Queer Saint: The Cultured Life of Peter Watson. London, 2015. P. 177. . Он заметил «небольшую пирамиду в Гайд-парке» – нагромождение обломков разрушенных домов. Можно предположить, что его, как и всякого художника, это зрелище одновременно захватывало и пугало.

Грэм Сазерленд, в то время один из самых известных британских художников поколения «до сорока», прибыл в Лондон поездом из Кента, где жил, чтобы запечатлеть это разорение. Он никогда не забывал свою первую встречу с Сити, разбомбленным во время Лондонского блица осенью сорокового года. «Тишина, мертвая тишина, если не считать звона падавшего время от времени стекла – этот звук напоминал мне музыку Дебюсси» [3] Цит. по: Yorke M. The Spirit of Place: Nine Neo-Romantic Artists and their Times. London, 1988. . Сазерленд видел в разрушенных зданиях живых, страдающих существ. Перекрученная шахта лифта, которая всё еще стояла среди развалин дома, показалась ему похожей на «раненого тигра с картины Делакруа».

Люсьен Фрейд

Около 1943

Фото Иэна Гибсона Смита

Это был осажденный город, едва избежавший вооруженного захвата. Искусство, как и любой другой аспект жизни, было нормировано и урезано. В Национальной галерее экспонировалась лишь одна картина в месяц.

Война изолировала Лондон от остальной Европы и усилила замкнутость, присущую британцам как нации. Художники пребывали на военной службе и в лагерях для военнопленных, преподавали в колледжах или копали картошку, отказавшись идти в армию по идейным соображениям, – но в их головах рождались новые идеи. Лишь некоторые, как Кэхун, уже работали среди разбомбленных развалин Лондона.