Мартин Гейфорд - Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Бедный Дункан Грант, один из лучших живописцев группы Блумсбери! Его попытки писать так, как делал Пикассо до 1914 года, безнадежно провалились, если не говорить об оформлении интерьеров. Дела Бена Николсона шли лучше: он брал кубистские натюрморты Пикассо и убирал из них силу и энергию, которые заменял очарованием и остроумием (в истинно британском духе). Николсон действовал так же, как его соотечественники-британцы, убирая агрессию, сексуальное насилие и неприкрытую жестокость, которые были эмоциональным двигателем искусства Пикассо. В Бэконе же необычно то, что он не смягчал этих особенностей, а скорее усиливал. Пикассо, говорил он, был «ближе к тому, что я ощущаю как дух нашего времени» [14] Stephens C. Francis Bacon and Picasso: www.my.page-flip.co.uk/?userpath=00000013/00012513/00073855/&page=5 , чем любой другой художник.

Знакомство с работами Пикассо, как он позднее утверждал, помогло ему стать художником. В шестнадцать лет Бэкон был бесцельно бродившим подростком, малообразованным, без явных талантов, если не считать способности привлекать мужчин старше себя, делать их своими любовниками и использовать их. Но много времени спустя он считал, что если ты в юности не плывешь по воле случая, тебе не найти собственного «я» и подлинной цели. Выгнанный из фамильного дома в Ирландии после громкого скандала с отцом, капитаном Энтони Эдвардом Мортимером Бэконом, который застал его разгуливающим в нижнем белье матери, он уехал странствовать по Европе. Во Франции в 1927 году он начал изучать искусство. В его памяти осталось Избиение младенцев Никола Пуссена (около 1628, Музей Конде, Шантийи) – невероятно жестокая картина в афористичном классическом стиле. Выставка графики Пикассо, которую он видел в Париже, пожалуй, произвела на него не менее сильное впечатление. И он решил – если не тогда, то двумя годами позже (в жизни молодого Бэкона многое остается неясным) – стать художником.

Крупнейшие художники-профессионалы (например, Фрейд и Дэвид Хокни) в детстве охотно занимались рисунком и живописью. Бэкон в школьные годы проявлял мало интереса к искусству – как и ко всему прочему, по свидетельствам современников. Озарение, сделавшее Бэкона художником, случилось после знакомства с работами высочайшего уровня и, вероятно, заставило его принять два смелых решения. Во-первых, он попытался, не имея предварительной подготовки и даже признаков большой одаренности, сделать всё самостоятельно. Во-вторых, он почувствовал, что в живописи, если не ставить целью соперничать с самыми великими, нет большого смысла следовать стандартам, заданным Пуссеном и Пикассо. Быть неплохим живописцем недостаточно. Парадоксально, но именно серьезность, с какой он взялся за это ремесло, сделала Бэкона – на первый взгляд, он мог показаться дилетантом, который проводит время за шампанским и азартными играми, – живописцем, отличающимся от других британских художников его поколения.

Фрэнсис Бэкон

Три этюда фигур у подножия распятия

Около 1944

Фрэнк Ауэрбах, появившийся на художественном горизонте Лондона пару лет спустя после выставки с Тремя этюдами к фигурам у подножия распятия , констатировал, что британские художники старшего поколения, с которыми он сталкивался, грешат ленью и дилетантством:

Помню, художники спрашивали друг друга в пабах: «Ты работаешь?» – как будто существовал выбор – иногда работать, иногда нет. Было не вполне прилично очень стараться или находить это занятие слишком трудным. Такое встречалось сплошь и рядом.

Бэкон, напротив, не сомневался, что если уж заниматься этим, то единственной целью должно стать создание шедевра. Он мечтал о картине, которая упразднит всё сделанное им ранее. Проблема была в том, что почти ничего из сделанного его не устраивало.

В баре для знакомств в Париже Бэкон, будучи подростком, встретил человека, который сказал ему: главное в жизни – то, как ты подашь себя. Это замечание поразило Бэкона, и, кажется, он в самом деле прожил жизнь в соответствии с ним. Он создал себя сам в гораздо большей степени, чем почти все остальные художники. Вначале он претендовал на то, чтобы быть дизайнером модернистской мебели в стиле Баухауса и современных парижских интерьеров. Его работы привлекали внимание, но он резко изменил направление, когда ему было двадцать с небольшим, став живописцем. Самое поразительное, что, за исключением нескольких несистематических уроков, он так и не получил никакого образования.

Бэкон почерпнул какую-то информацию от Роя де Местра, уроженца Австралии, живописца, который был старше его на пятнадцать лет. Бэкон состоял с ним в близких отношениях в конце двадцатых – начале тридцатых годов: возможно, их дружба не была связана с сексом, но, безусловно, включала наставничество в живописи. Де Местр мог ответить на вопросы Бэкона о том, как класть краску на холст, хотя его приводило в недоумение, как человек с таким утонченным пониманием искусства – полученным только в результате рассматривания – может задавать по-детски простые вопросы о том, как это делается. Он точно не учил Бэкона рисовать – так, как обычно учили студентов художественных школ, вдалбливая в них навыки. Соответственно, Бэкон рисовал не слишком хорошо, как единодушно признавали другие художники и его друзья. Люсьен Фрейд говорил:

Фрэнсис зависел от вдохновения, чем объясняется его раздражительность. Он не был обучен и вообще не умел рисовать, но был великолепен, когда ему удавалось что-нибудь благодаря вдохновению. Не очень хорошо владея линией, Бэкон обладал огромным интуитивным чувством краски – ее плотности, ее текучести, всего, что она может дать. Это, не говоря уже об эмоциональной нагрузке – гротескном ужасе, – делает выдающимися Три этюда фигурам у подножия Распятия и другую картину Бэкона, Фигура в пейзаже (1945), экспонированную в галерее Lefevre в 1945 году. Они были, как говорят историки искусства, «живописными».

Вот еще одно замечание относительно творчества Бэкона, простое, но существенное: он любил краску. Она оказывалась везде. Места, где он работал, были заляпаны краской. В сороковых годах он снимал квартиру в нижнем этаже дома № 7 на Кромвель-плейс, между станцией метро «Южный Кенсингтон» и Музеем естественной истории. В этом здании середины девятнадцатого века прежде жил прерафаэлит Джон Эверетт Милле, затем фотограф Э. О. Хоппе. Жилище Бэкона поражало каждого посетителя смесью поблекшей роскоши и жуткого беспорядка. Стоявшие в похожей на пещеру комнате диваны с испачканной чинцевой и бархатной обивкой отличались, по мнению Майкла Уишарта, «потускневшим великолепием» и порождали «забытое ощущение ушедшего эдвардианского блеска». Таинственно мерцали две огромные уотерфордские тусклые люстры.