Светлана Алперс - Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

В XIX веке бытовало мнение, что только гению под силу создать полотно, на которое стоит посмотреть. Поэтому любая картина, напоминавшая по манере Рембрандта, просто обязана была быть написана им. Теперь мы знаем, что существовало немало живописцев, которые ничем не уступали мастеру. Сегодня мы полагаем, что историю творят не одни лишь исключительные таланты, но и много кто еще [7] Эгберт Хаверкамп-Бегеман, цит. по статье Майкла Бренсона «Ученые переатрибутируют Рембрандта» («Scholars Re-examining Rembrandt Attribution»; см.: New York Times. 25 November 1985. P. 61). .

С исторической точки зрения, куда важнее знать, для кого Рембрандт выполнил конкретную композицию в конкретный момент своей карьеры и кому она могла послужить источником вдохновения, нежели знать, действительно ли авторство того или иного сохранившегося холста принадлежит мастеру [8] Schwartz G. Rembrandt: His Life, His Paintings. New York: Viking, 1986. P. 10. .

«Человек в золотом шлеме» по-прежнему остается великим шедевром, нисколько не запятнанным ложью и фальшью. Однако если отныне его будут описывать как произведение неизвестного художника или, быть может, школы Рембрандта, он неминуемо станет восприниматься иначе. Тем самым он словно бы умалится, а вместе с ним умалимся и мы. Непрерывные поиски истины могут оказаться тяжкими и мучительными. По временам кажется, будто, взрослея и получая образование, мы только и делаем, что сначала узнаем что-нибудь, а потом выясняем, что всё совсем не так [9] Отто Фридрих, публикация в Time Magazine за 16 декабря 1985 года (р. 100). .

Первый автор полагает, что важно признавать демократичность таланта и возможность его распространения в широких массах, второй утверждает, что необходимо учитывать роль заказчиков и меценатов, третий делает вывод, что вещи редко таковы, каковыми кажутся, и что искать истину тщетно. Однако, вне зависимости от того, отмечает ли комментатор равенство возможностей в художественной среде, или значительность роли покровителей, или неизбежность утрат, сопровождающих человечество на протяжении всего его существования, они единодушно констатируют ослабление власти Рембрандта над тем, что мы привыкли считать его творческим наследием. Впрочем, есть что-то непристойное в той поспешности, с какой Рембрандта свергают с пьедестала и «ставят на место» ради развенчания самой идеи гениальности, сформулированной XIX веком. Неужели Рембрандт и в самом деле ничуть не выделяется на фоне прочих художников своего времени, неужели ключ к его искусству – не в его руках, а в руках его покровителей и заказчиков? Мы вынуждены считаться с тем, что будет расти число картин, подобных «Человеку в золотом шлеме», которые, безразлично, Рембрандтом они написаны или нет, без него были бы немыслимы. Необходимо учитывать не саму идею человеческой гениальности, а способы и средства ее выражения.

Рассуждая об авторстве, нельзя не отметить, что картины Рембрандта издавна представляли собой немалую проблему. Современная тенденция предполагает сокращение их числа: в начале XX века Хофстеде де Грот насчитывал примерно тысячу картин Рембрандта; впоследствии ученые «уменьшили» их количество сначала до 700, потом до 630, затем до 420, а участники Исследовательского проекта «Рембрандт» в Амстердаме объявляют, что исключат из наследия мастера еще многие картины [10] Речь идет о следующих трудах: Groot C. H. de . Catalogue raisonné of the works of the Dutch Painters. Vol. 6. London, 1916; Valentiner W. R. Wiedergefundene Gemälde (Klassiker der Kunst). Stuttgart; Berlin, 1921; Bredius A . Rembrandt: The Complete Paintings / rev. by H. Gerson. London: Phaidon, 1969. Иначе рассматривает историю исследования и атрибуции работ Рембрандта Хорст Герсон, см. его статью в сборнике: Rembrandt after Three Hundred Years: A Symposium. Chicago: The Art Institute, 1974. P. 19–29. . Предположение, что Рембрандт имел много учеников, существует давно. Но только сейчас признано, что многие картины, приписываемые Рембрандту и напоминающие Рембрандта по манере, на самом деле были созданы его учениками или художниками, которых он нанимал в качестве подмастерьев и которым поневоле приходилось копировать его манеру. (Разумеется, находились и «попутчики», те, кто просто подражал его стилю.) Общей практикой среди художников того времени было брать заказы на изготовление картин, исполнявшиеся силами всей мастерской. Так поступал и фламандец Рубенс, и Блумарт, и Хонтхорст, и многие друге голландские живописцы. Оригинальность Рембрандта заключалась в том, что процесс создания картины он воспринимал как абсолютно индивидуальное предприятие. Он демонстрировал, что можно руководить предприятием и при этом притязать на эстетическую неповторимость и индивидуальную власть над конечным «продуктом производства». Как это ни парадоксально, одно из достижений Рембрандта заключалось в том, что, вдохновившись его примером, многие живописцы стали творить в его манере, сделавшись почти неотличимыми от него. В результате некоторые картины «в стиле Рембрандта», например «Польский всадник» и «Давид и Саул», относятся к числу наиболее замечательных голландских полотен той эпохи. Но и сомнения в том, верна ли атрибуция этих картин, возникли по той же причине [11] Лорд Кларк не ошибался, когда писал, что «Рембрандт был самым талантливым учителем, который когда-либо существовал <���…> Он пробуждал в учениках вдохновение, благодаря его урокам посредственности могли создать шедевры <���…>» (Bulletin van het Rijksmuseum. No. 71. 1969. P. 116). Однако мне Рембрандт представляется не «пробуждающим вдохновение» талантливым учителем, а, скорее, строгим и властным главой мастерской и школы. По поводу переатрибуции картин Рембрандта см. также рецензию Йосуа Брёйна на книгу Вернера Зумовски: Bruyn J. de. Werner Sumowski. Gemälde der Rembrandt-Schüler // Oud Holland. No. 98. 1984. P. 146–159. Брёйн выдвинул предположение, что некоторые картины в манере Рембрандта, в том числе «Польский всадник», в действительности написаны Виллемом Дростом. .

Ответственность за проблему авторства таких работ, как «Человек в золотом шлеме», можно возложить на самого Рембрандта. Ведь вместо того чтобы настаивать на подлинности той или иной картины либо предполагать, что Рембрандт не контролировал свою мастерскую в полной мере или был наделен менее индивидуальным, чем принято считать, талантом, можно, например, задаться целью выяснить, что и как именно он подчинял своему контролю и как он конструировал на холсте собственный образ. То есть для того, чтобы заинтересоваться этой темой, отнюдь не требовалось сенсационных новостей об ошибочной атрибуции. Ведь, по-видимому, для художника, неустанно писавшего автопортреты и, как мы теперь знаем, стоявшего во главе большой и высокопроизводительной мастерской, проблема подлинности и идентичности – или, иными словами, проблема авторства – уже играла немалую роль.