Светлана Алперс - Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Разоблачив более поздние работы о Рембрандте как демонстрацию parti pris, предвзятых суждений, никак не учитывающих бытовавшие в эпоху Рембрандта взгляды на искусство, а также те условия, в которых Рембрандт жил и творил, Эмменс надеялся заложить основы беспристрастного и исторически точного изучения работ Рембрандта. Знаменательно, что сам Эмменс мало продвинулся по избранному пути. Что касается Рембрандта, книга Эмменса завершается довольно неубедительно. Проявляя немалую научную честность и подчеркивая в своем интересном исследовании сложность изучаемого предмета, Эмменс фактически признает, что метод, основанный на обращении к исторически значимым теоретическим сочинениям, изучая которые можно составить представление о личности художника и его творчестве, просто неприменим к Рембрандту. Согласно Эмменсу, не столько теория искусства, сколько практический опыт и прирожденный талант определяют творчество Рембрандта и художников его эпохи. Эмменс пытается обосновать это разграничение, когда, подобно теоретикам исследуемого периода, применяет к нему то, что именует аристотелевой триадой: по мнению Эмменса, до эпохи классицизма exercitatio (постоянные, кропотливые упражнения) и ingenium (гений, вдохновение) преобладали над ars (теорией). Подобный подход, учитывающий процесс создания и индивидуальный талант, позволяет детально рассмотреть и глубоко изучить искусство Рембрандта. Однако, с точки зрения Эмменса, этот метод безнадежно неточен и не вызывает доверия. Самого средства, необходимого, по мнению Эмменса, для анализа искусства Рембрандта, то есть сформулированной вербально теории, не существовало, так как художник до наступления эпохи классицизма в своем творчестве не опирался ни на какие теоретические рассуждения.

Были опубликованы несколько рецензий, авторы которых, защищая творчество Рембрандта, подвергли книгу Эмменса острой критике [18] Одного критика встревожило то, что взамен ниспровергаемого, созданного XIX веком, образа Рембрандта Эмменс не предлагает никакого нового; см.: Bloch V . Recent Rembrandt Literature // Burlington Magazine. No. 108. 1966. P. 527. Другой рецензент посетовал на ограниченность «теоретического» подхода в том, что касается практики создания картин и интереса к их созерцанию; см.: Fuchs R. H . Reconstructing Rembrandt’s Ideas about Art // Simiolus. No. 4. 1970. P. 54–57. . Однако то направление, которое избрали ныне исследователи творчества Рембрандта, в значительной мере обязано последователям Эмменса, применившим его метод к искусству самого художника и его современников, чего не сделал Эмменс. В книге Эмменса впервые можно проследить одну из главных тенденций современного рембрандтоведения. Это в особенности различимая в работах Хессела Мидемы попытка применить к творчеству Рембрандта убедительную художественную теорию, которую не сумел найти Эмменс. При этом Мидема предлагает не искать новые тексты, а заново прочитать и переосмыслить давно известные, например «Книгу о художниках» («Het Schilderboek», 1604) Карела ван Мандера или «Похвалу живописи» («Lof der schilder-konst», 1642) Филипса Ангела [19] Метод исследования, основанный на работе с текстами, Мидема предложил в своей рецензии (см.: Oud Holland. No. 84. 1969. P. 249–256) на книгу Эмменса. С тех пор он опубликовал в числе прочего: комментированный перевод на современный голландский язык трактата ван Мандера ( Mander K. van . Den grondt der edel vry schilder-const. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumpert, 1973); монографию, посвященную предпринятой ван Мандером переработке «Жизнеописаний» Вазари ( Miedema H., Manders K. van . «Leven der Moderne, oft Dees-Tijtsche Doorluchtighe Italieaenische Schilders en hun bron». Een vergelijking tussen van Mander en Vasari. Alphen aan den Rijn: Canaletto, 1984); а также комментарий к трактату Ангела ( Miedema H . Philips Angels Lof der schilderkonst // Proef. December 1973. P. 27–33). . В своих работах Мидема устанавливает, что те самые тексты, которые Эмменс объявил принадлежностью доклассицистической эпохи и обвинил в отсутствии теоретической строгости и четкости, не лишены, так сказать, in nuce, в зачаточном виде, концептуальной строгости. Мидема расходится во мнениях с Эмменсом, хотя и прибегает к тому способу интерпретации художественных произведений, который сам Эмменс всячески поощрял в своей книге. Однако в работах его последователей подобный способ толкования, который помог избавиться от устаревших, изживших себя мифов, оказывается неплодотворным.

Ориентируясь на Эмменса, Мидема четко разграничивает подлинный факт и топос, шаблонное утверждение, строящееся на общей идее о том, что́ есть художник и искусство. Данный подход имеет целью установить, какое именно представление об искусстве, какая концепция искусства лежит в основе того или иного текста. Однако различие между фактом и топосом совсем не таково, как видится Эмменсу. Он не замечает, что авторы трактатов используют топосы, характеризуя конкретные картины или карьеры конкретных художников. Перечитывая трактаты с учетом этого знания, помня, что есть художник и что есть искусство, можно обнаружить следующее: даже те, кто критиковал Рембрандта с классицистических позиций, сообщают ценные сведения о природе и характере его творчества. Разнообразие не достоверных свидетельств, ту живость, с которой приводят неподтвержденные исторические подробности из жизни знаменитых художников биографы, сам беллетризированный язык, к которому они тяготеют, то есть неотъемлемую часть традиционных сочинений в духе «Жизнеописаний» Вазари, Эмменс отверг, поскольку счел их ложными, вводящими в заблуждение. Сама попытка судить о характере конкретного художника и его произведений, порожденная этой традицией, представляется подозрительной последователям Эмменса. Здесь воплощается точка зрения Эмменса на природу истории искусства: он утверждает, что ради установления истины следует полностью разграничить историческую задачу и по сути своей предвзятые критические суждения, – и только первую, но никак не вторые, полагает он принадлежащей научной сфере [20] Приводя рассказ о том, как Рембрандт с жадностью пытался поднять монеты, нарисованные его учениками на полу мастерской, Эмменс находит источник этой истории у Горация (см.: Emmens J . Rembrandt en de regels van de kunst. Utrecht: Haentjens Dekker and Gumbert, 1968. P. 91–92). Вне зависимости от того, был ли Хаубракен вдохновлен образом Горациева скряги на создание этого эпизода, история в том виде, в каком она излагается, наводит на мысль, что между Рембрандтом, искусством и деньгами существовали отношения, весьма далекие от тех, что приветствовала классицистическая теория искусства. Об отождествлении такой дисциплины, как история искусства, с классицистической концепцией см.: Ibid. P. 175–176. .

В то время как одни исследователи опираются на тексты, иногда преувеличивая их однозначность, другие считают главным источником сами картины, столь же преувеличивая их недвусмысленность и ясность. Последние тоже видят свою цель в «очищении»: аналогично тому, как сторонники «текстуального» подхода стремятся очистить Рембрандта от хитросплетений словесной паутины, мешающей составить ясное представление о его творчестве, сторонники «живописного» подхода тщатся «очистить» его живописное наследие. С 1969 года группа голландских ученых в рамках Исследовательского проекта «Рембрандт» пытается с помощью новейших технологий раз и навсегда отделить работы мастера, выполненные им собственноручно, от остальных. В исчерпывающих аналитических описаниях, представленных в первых двух опубликованных томах, содержится захватывающий отчет о результатах тщательного рассмотрения каждой из картин. Весьма уместно уделять пристальное внимание произведениям художника, который столь вызывающе привлекал внимание зрителя к своей неповторимой манере наложения краски. Однако в результате исследований выяснилось, что поразительно большое число работ принадлежит не кисти Рембрандта, а его ученикам, помощникам и подражателям. Таким образом, проект «Рембрандт» документально подтвердил, сколь широко распространенной оказалась характерная рембрандтовская манера. Ясно, что наследие Рембрандта не ограничивается теми работами, на которых стоит его подпись [21].