Саймон Морли - Семь ключей к современному искусству

Красная мастерская.1911. Холст, масло. 181 × 219,1 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (приобретено на средства фонда госпожи Саймон Гуггенхайм); © 2019 Museum of Modern Art, New York / Scala, Florence

Рыночный ключ

С 1949 года Красная мастерскаянаходится в собрании нью-йоркского Музея современного искусства. В 1926 году картину купил у Матисса его друг Дэвид Теннант, английский аристократ и светский лев. Он повесил ее в баре своего модного ночного клуба «Горгулья», который занимал два верхних этажа дома в центре Лондона, в декадентском районе Сохо. Матисс был членом и постоянным посетителем этого клуба в первые годы его существования.

В 1941 году Теннант обратился в галерею Редферн с предложением купить у него Красную мастерскую, но в раздираемой войной Великобритании покупателей на нее не нашлось. Годы спустя британский художник-абстракционист Патрик Херон, вдохновленный работами Матисса, вспоминал, как наткнулся на эту картину в подвале, и сетовал, что никто в Великобритании не был достаточно просвещен, чтобы понять ее значимость. Недосмотром британцев воспользовалась Америка. Красную мастерскуюприобрел арт-дилер Джордж Келлер, работавший в нью-йоркской галерее Бинью, после чего полотно, рискуя привлечь внимание немецких подводных лодок, пересекло Атлантический океан. Через эту галерею в 1949 году его и купил Музей современного искусства.

Бар клуба «Горгулья», где висела Красная мастерская, должно быть, был дымным, но веселым и очень неформальным местом, в отличие от нью-йоркского музея – аскетичного храма с девственно белыми стенами, кондиционированным воздухом и отличными мерами безопасности. Проделанное картиной Матисса путешествие красноречиво говорит о том, как радикальное искусство вошло в мейнстрим и стало считаться достойным коллекционеров. В настоящее время важные работы Матисса редко выставляются на продажу, так как в большинстве своем разошлись по музейным коллекциям. Однако в ноябре 2007 года картина, написанная Матиссом с одной из его любимых моделей, – Одалиска. Голубая гармония(1937) – была продана за 33,6 миллиона долларов на нью-йоркских торгах Christie’s, легко побив предыдущий аукционный рекорд работ французского живописца, составлявший 21,7 миллиона долларов.

Исторический ключ

В 1905 году французский художественный критик Луи Воксель назвал Матисса «Donatello parmi les fauves» («Донателло среди диких зверей»), так как его картины, а также картины других художников на том же Осеннем салоне были столь насыщены цветом и демонстрировали столь смелую работу кистью, что по сравнению с ними даже импрессионизм и постимпрессионизм казались «прирученными». Но группе, в которую также входили Андре Дерен и Морис де Вламинк, пришлось по нраву такое оскорбление, и они стали зваться фовистами ( франц. les fauves – дикие). Матисс же приобрел статус лидера парижского авангарда.

Источником вдохновения для Красной мастерскойпослужили работы постимпрессионистов, ценивших выразительный потенциал линии и цвета, – Поля Гогена и Винсента Ван Гога. В то же время в картине есть переклички с европейским прошлым и с наследием далеких от Запада культур. Плоскостное поле цвета и ослабленная пространственная иллюзия напоминают византийскую иконопись или средневековые витражи, хотя на самом деле Красная мастерскаябыла написана Матиссом под впечатлением от исламского искусства, с которым он познакомился на выставке в Мюнхене в 1910 году, и от последующего посещения Севильи.

Тема «картины в картине» на тот момент уже не была в новинку, но появлялась в основном при изображении частных коллекций и публичных выставок. Решение художника сделать сюжетом картины собственное рабочее место тоже не отличалось оригинальностью, однако мастерская Матисса удивляет отсутствием типичных атрибутов живописи – мольбертов, палитр и банок с красками. Композиция могла бы сойти за изображение обычной комнаты, если бы не открытая коробка пастели в центре переднего плана и развешанные по стенам картины. Они достаточно детализированы, чтобы у нас не осталось сомнений: это недавние работы Матисса. Керамическое блюдо в левом нижнем углу – тоже его произведение.

В нескольких работах Матисса, созданных в те же годы, что и Красная мастерская, фигурирует Аркадия, древнегреческая область, служащая в европейской культуре символом человечества, живущего в буколической гармонии с природой. Одна из этих работ – Роскошь II(1907–1908; Государственный музей искусств, Копенгаген) – видна на стене справа. Но в самой Красной мастерскойМатисс порвал с традиционной символикой, написав свою студию, которая благодаря ярко-красному цвету и линейной арабеске предстает не столько как студия, сколько как буйная игра красочных оттенков. Матисс представил собственную мастерскую как сакральное пространство нового типа, прославляющее выразительные возможности чистой живописи.

Эстетический ключ

Сам факт изображения на картине мастерской Матисса важен куда меньше, чем то, как художник использует обыденный сюжет в качестве повода для создания мощного визуального опыта. Живопись была для Матисса прежде всего языком цвета. В 1947 году он писал: «Я использую цвет как средство выражения собственных эмоций, а не как средство воссоздания природы. Я работаю самыми простыми цветами и не влияю на них – они изменяются только под влиянием друг друга. Это лишь вопрос усиления различий, их выявления». [1] Matisse H. The Path of Colour [1947]. Цит. по: Flam J . D ., ed . Matisse on Art. E. P. Dutton, 1978. P. 116.

В Красной мастерскойпривычная организация картины, включающая фигуру и фон, или объемные предметы и пустое пространство, нарушена стеноподобным эффектом плоско и равномерно нанесенного красного цвета. Иллюзионистическая живопись с ярко выраженной перспективой сильно зависит от визуального соподчинения фигур и фона, но если поверхность не скрывает своей двумерной природы, художник может привлечь внимание к взаимодействию между «позитивными» формами и «негативными», или пустыми, участками пространства. Красный цвет объединяет всё, что изображено на картине, – стол, стул, пол и стены, – в одной, подчеркнуто двумерной плоскости. Условности традиционной живописи – размещение деталей в центре поля зрения и привлечение взгляда к определенным участкам композиции – сменяются у Матисса рассеиванием внимания по всей поверхности полотна. Кроме того, если в западноевропейских картинах, основанных на принципах Ренессанса, предметы переднего плана обычно проработаны более детально, в подражание нашему реальному зрению, то здесь, напротив, передний, средний и задний планы проработаны одинаково.