Энн Холландер - Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи

Самый ранний период, о котором пойдет речь в этой книге, – XIV и XV века, когда европейские художники были очень хорошо осведомлены о наследии классической Античности благодаря сохранившимся скульптурным произведениям, которые задали стандарт жизнеподобного изображения драпированной ткани. Художники эпохи Возрождения, воспитанные на классических образцах и вдохновлявшиеся ими, продолжали разрабатывать собственные, впоследствии также ставшие классическими, способы передачи драпированных предметов одежды своего времени в усовершенствованном виде. Созданные ими великолепные и абсолютно реалистичные изображения складок ткани заставляли позднейшие поколения художников, при жизни которых драпированная одежда не была частью повседневного обихода, вновь и вновь обращаться к драпировкам как к художественной проблеме и ресурсу. Художники могли использовать драпировку, чтобы наполнить свои полотна жизненной силой и первозданной красотой, будь то для демонстрации человеческой мощи или истинной божественной природы; чтобы подчеркнуть изящество кроеной одежды, которую они тщательно документировали, или чтобы придать натюрморту больше изящества.

Независимо от того, была она задрапирована или нет, очевидно, что одежда сама по себе всегда имела огромное значение для художников, поскольку она – такое же могущественное визуальное явление в человеческом мире, как и лица. Также очевидно, что зрители, рассматривавшие картины, научились у художников тому, как вести более насыщенную визуальную жизнь, как видеть более полно и творчески. Поэтому, если нарисованный пейзаж показал нам, как смотреть на природные виды, то нарисованные наряды продемонстрировали роль реальной одежды с точки зрения того, как выглядит человеческая жизнь. В последующих главах рассказывается о том, как художники заставляют одежду и драпировки оживать на картинах, настраивая наш взгляд, чтобы мы отныне могли смотреть на ткань в искусстве и в жизни с глубоким пониманием и чуткостью.

В античной Греции одежда была очень простой. Большая часть одежды горожан представляла собой куски ткани, сотканной по мерке, и носили ее в том же виде, в каком она сходила с ткацкого станка: ее накидывали на себя и оборачивали вокруг тела или же привязывали и закрепляли булавками. Костюм при этом состоял из одного нательного предмета и накидки; оба элемента могли различаться по размеру и длине, а также по типу драпировки и застежки в соответствии с полом, профессией и местом жительства владельца, а также с функцией одежды. Пошив, то есть выкраивание и сшивание фигурных сегментов ткани для создания трехмерного предмета одежды, еще не был изобретен. Красота одежды заключалась в качестве тканого полотна и в элегантности или умелости, с которой его обернули вокруг тела. Любого рода дурновкусие или неудобство в одежде возникало из‐за отсутствия такого умения, из‐за низкого качества ткани или имеющихся на ней прорех. Кроме этого, эстетичность одежды могла быть усилена, или уменьшена, или доведена до абсурда в зависимости от того, как вели себя складки ткани, когда владелец находился в движении, или как на них воздействовал ветер или другие обстоятельства.

Драпировка в античном искусстве всегда представляла версию реально существовавшей одежды. Художники варьировали свои методы улучшения визуальных качеств одежды из повседневного обихода, чтобы каменные складки создавали иллюзию движения или покоя в конкретной скульптурной группе, чтобы придать достоинства процессии на одном резном рельефе и оживить сцену сражения на другом (ил. 1). Неровная поверхность вырезанной в мраморе ткани, помещенной с одной стороны или ниспадающей позади, могла оттенять текстуру кожи обнаженных фигур; в то же время прилегающая к телу мраморная рябь могла подчеркивать наготу, скрывающуюся под одеждой (ил. 2).

Чтобы передать в твердом, статичном материале то, как ведут себя мягкие, подвижные ткани, требовалась некоторая художественная вольность. Чтобы ткань выглядела тонкой или плотной, солидной или игривой, складкам во все эпохи нужно было придавать убедительную форму при помощи тщательно продуманной стилизации. В период ранней Античности греческие скульпторы полагались на условные схемы, чтобы передать внешний вид ткани, но в течение V столетия до н. э. и позже попытки воспроизвести текстуру свободно ниспадающей и летящей драпировки явно прослеживаются как в греческих оригиналах, так и в римских копиях и подражаниях. Везде ткань претерпела неизбежную художественную трансформацию, но теперь ее отличало необычайное правдоподобие и разнообразие. В результате со времен скульптур Парфенона жизнеподобие в резных греческих одеждах и телах часто создавало у зрителей впечатление, что скульптор достиг совершенства: стилизация естественного облика была настолько тонкой, что казалось, будто ее нет.

Поскольку в древнегреческих произведениях искусства основным ориентиром всегда была настоящая одежда, в основе всего спектра тропов в передаче драпировки, применявшихся греческими скульпторами, лежит подлинность. Именно достоверностью обусловлено то уважение, которое вызывают эти произведения с тех самых пор, как они были созданы. Даже когда показано, что скульптурные складки летят или прилегают к телу самым невероятным образом или ниспадают в сверхрегулярном ритме, какой мы не обнаружим в своем непосредственном опыте восприятия, зритель отдает должное фундаментальной достоверности репрезентации. Драпированная ткань, какими бы риторически выразительными ни были ее складки, никогда не появляется из ниоткуда в качестве условного дополнения к сценам или фигурам, лишние объемы материи не вставляются туда, где им нет места, и не используются в произведениях искусства в целях, которым они никогда не могли бы служить в реальности. Все участки драпировки отсылают к неизменным фактам жизни, которые были понятны современным зрителям, так же как умело примененная визуальная риторика отсылает к константам искусства.

Много поколений спустя в повседневной жизни европейцев эпохи Возрождения одежда и драпировка более не являлись синонимами, однако многообразные складки ткани все еще были обычным явлением. Глядя на картины XV века, мы видим, что как итальянские, так и голландские художники, по-разному изображая поведение драпированной ткани, стремились разработать способы живописной стилизации, аналогичные тем, что использовали античные мастера для скульптуры, чтобы изображение производило такое же впечатление совершенства. Чтобы добиться такого эффекта, художники XV века стремились к базовому правдоподобию в изображении ткани, какой бы творческой доработки ни потребовали складки ради общей картины.