Энн Холландер - Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи

В раннее Средневековье древний способ правдоподобной передачи задрапированного тела стал применяться для изображения божества в христианском искусстве, постепенно становясь все более абстрактным и ритуализованным. Живописные изображения складок стали различаться не столько тем, как они передавали результаты непосредственного наблюдения за тканью в повседневном использовании, сколько компоновкой графических формул для репрезентации одежды. Если мы сравним тосканскую Мадонну XIII века (ил. 3) с женской фигурой на древнегреческой стеле классического периода (ил. 4), то увидим, как память о трехмерности и жизнеподобной подвижности в античном искусстве, когда пластические формы драпировки казались естественными, сохранилась в живописи в виде декоративного линейного рисунка и контрастного соположения цветовых плоскостей.

Критская икона (ил. 5), продолжавшая византийскую традицию в XV веке, по-прежнему демонстрирует преимущественно линейное изображение складок – как и форм тела, рисуемого в полный рост. Предметы одежды принадлежат миру живописной традиции, а не жизни.

Примерно с 1300 года флорентийский художник Джотто начал изображать драпировку так, как будто бы он свежим взглядом увидел, как ткань ведет себя на самом деле. В «Декамероне» Боккаччо назвал Джотто необыкновенным гением, который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное», а также сказал, что он следовал природе и заставлял вещи выглядеть реальными, а не нарисованными; при этом Боккаччо нигде не упоминает, что Джотто следовал древним образцам. Складки одежды задрапированных фигур на картинах Джотто тем не менее демонстрируют близкое сходство с драпировками в произведениях древнегреческих скульпторов, несмотря на то что европейская средневековая одежда стала более сложной и уже давно включала в себя кроеные компоненты.

Например, на фреске Джотто из цикла «Жизнь Девы Марии» (ил. 6) драпированные одежды, кажется, окутывают фигуры внутри реального пространства, а складки ниспадают или собираются у пояса, будто бы непосредственно подчиняясь силе гравитации и законам существования реальной ткани. Мы можем увидеть довольно схожий прием в статуе мальчика в плаще – римской скульптуре императорского периода, копирующей классическую греческую манеру (ил. 7). Пастухи Джотто носят выкроенные и сшитые туники с рукавами, а не цельные полотна ткани, но на одном из них мы видим прямоугольный плащ, такой же как у римского мальчика, и нарисованные складки падают с подчеркнуто скульптурным эффектом. На Иоакиме – более длинная версия плаща, которая, кажется, драпируется в живописной гармонии с тем, что носил изваянный из мрамора Софокл в V веке до н. э. (ил. 8).

Большинство художников двух поколений, следовавших за Джотто, были не столь радикально оригинальными, как он; но мы можем видеть в «Бракосочетании Богоматери» Бернардо Дадди (1330‐е), как они все дальше уходили от прежних ритуалов в изображении драпировки в религиозном искусстве (ил. 9). Художник объединил все еще довольно формульные волосы и руки с новым подходом, чему способствовало появление градации тонов и применение перспективного сокращения, чтобы показать, как длинные свободные одежды в действительности колышутся, ниспадают и волочатся шлейфом. Еще позднее, около 1350 года, статные фигуры святой Екатерины и святого Варфоломея на фрагменте алтаря, приписываемого Аллегретто Нуци (ил. 10), демонстрируют новую технику моделировки складок. Варфоломей, в частности, будто выступает из глубины пространства изображения, и его спускающаяся складками мантия чуть расходится у ног. На выступающих краях сбегающихся к поясу складок играют блики света, причем на переднем плане освещенные области шире. Его борода тоже создает иллюзию реальных волос. Прическа Святой Екатерины, напротив, условна; на обоих святых свободная одежда, сплошь украшенная повторяющимся орнаментом, края которой струятся вниз причудливыми арабесками, графические качества которых подчеркиваются контрастной подкладкой. Несмотря на новый способ моделировки складок, эти декоративные эффекты скорее дистанцируют эту картину от «скульптурных» новшеств Джотто. Изображенные фигуры лучше гармонируют с более орнаментальным стилем, который преобладал во Флоренции во второй половине столетия.

В рассмотренных нами примерах одежда, изображенная Джотто и изваянная античными скульпторами, схожим образом демонстрирует единую текстуру ткани. Одежда, придуманная Джотто как для святого Иоакима, так и для простых пастухов, кажется сделанной из одного и того же податливого, непрозрачного, плотнотканого материала, который напоминает ткань, образующую драпировку на скульптурных изображениях Софокла и римского мальчика, женщины на стеле и многих фигур с рельефов Парфенона. Джотто, как кажется, лишь меняет цвет одежды своих персонажей, которая вся соткана из некой универсальной идеальной шерсти с матовой поверхностью, подходящей для передачи на фреске с эффектом «скульптурной» объемности. Он изображает накидку Иоакима чуть более богатой, снабжая ее неброской золотой каймой, а не покрывая всю поверхность узором, будто бы стремясь сосредоточить внимание зрителя на том, как естественно выглядят все складки ткани, и не отвлечь его взгляд какими-либо затейливыми поверхностями или вспышками контрастных цветов.

Столетие спустя, в 1420‐х годах, предложенному Джотто скульптурному методу изображения ткани в живописи последовал Мазаччо. Он одевал все фигуры в один и тот же нейтральный материал, чтобы наиболее четко показать простоту, обстоятельную моделировку и точно выписанную светотень складок, окрашивая ткань в разные цвета для разных фигур в соответствии с темой и композицией. Для обозначения богатства он, как правило, также добавлял лишь золотые полосы или кромки. Тем не менее пошив по фигуре стал теперь более важным элементом в реальной одежде, и в изображении костюмов художниками стало проявляться более высокое эстетическое восприятие формы тела, чем у Джотто, что было обусловлено развитием познаний в анатомии и актуальными модными тенденциями.

На фреске Мазаччо под названием «Чудо со статиром» в часовне Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции (ил. 11) со спины показан сборщик налогов XV века, беседующий с библейскими персонажами – Иисусом и святым Петром, обращенными лицом к зрителю. Мужчина – возможно, выслуживающийся подчиненный, а не сам чиновник – одет в короткий и свободный подпоясанный дублет, со вставкой по центру спинки, расширяющей область плеч, длинные рукава сужаются к запястью, правый расстегнут, над воротом видна тонкая полоска рубашки. В то же время его одетое тело показано в изящной классической позе, которой соответствуют античные босые ступни и обнаженные ноги под короткими полами дублета. Через изогнутые линии поясов и стилистику складок Мазаччо сближает одежду этой современной фигуры с одеждой Христа и апостолов в библейских костюмах, компактная группировка всех этих тщательно проработанных фигур представляет собой следующий шаг по сравнению с более театральной встречей библейского Иоакима и современных пастухов у Джотто. Под библейским костюмом я подразумеваю одежду, которую носили в произведениях искусства на протяжении примерно шестнадцати веков Иисус и многочисленные святые-мужчины: туника до пят с длинными рукавами, с поясом или без, и широкая мантия, обернутая поверх нее, которая часто перекидывается через одно плечо и проходит под противоположной рукой, а иногда и через оба плеча, как накидка на Иоакиме.